Joost de Jonge
Arqueología de la Personalidad
Robert C. Morgan Ph.D.
“No toda la pintura es Romántica, pero la esencia
del romanticismo es la base de toda la pintura”
Robert Motherwell
Muchos pintores aspiran a la libertad en su obra,
tal y como, en el verano de 1967, dijo el estadounidense, expresionista
abstracto, Robert Motherwell, en la conferencia que dio en la Universidad de
Harvard.
En mi opinión, Joost de Jonge, es uno de estos
artistas. Un pintor se ve obligado a explicar, de tanto en
tanto, cómo trabaja.
Por ejemplo, yo siento curiosidad por saber cómo
explicaría Joost el uso que hace del color que, a veces, parece tan directo y,
otras veces, parece compuesto de diferentes tonos, de trazos sueltos en
paralelo. Me gustaría oír de sus labios cómo es que las esquinas de su obra
parecen ser engullidas por ondas y curvas.
Y sobre el sentido
vertical de sus paisajes de ensueño, ya nos recuerden a la tierra o al mar, en
los que resta la pregunta de cómo se relaciona esta verticalidad con la orientación
horizontal más convencional.
El tema de los aspectos verticales y horizontales en
la pintura ya se trató en 1917 en los escritos del matemático y místico
Schoenmaekers. La obra de este neerlandés, inspirado por Hegel,
influyó en gran medida en Mondriaan. Esta investigación e
intercambio, a través del lenguaje hablado, incluso, a través de la traducción,
fluye, como si se sobreentendiese, del acto de pintar.
Hay circunstancias en las que está totalmente
permitido para expresar una duda, una forma de pensar que los pintores, en
general, deberían hacer suya. En otras situaciones, el
lenguaje desempeña un papel importante, fundamental, incluso, sobre todo cuando
para el pintor algo resulta visualmente inaprensible y forma un obstáculo para
llegar al centro de lo que intenta reflejar en abstracto.
Son aceptables ambas formas que hacen necesario
llegar a una expresión lingüística (ya sea por la opacidad del dato visual y la
duda de su suficiencia, o porque existe cierta necesidad de que el lenguaje
sirva de base). En cualquier caso, el contexto de estas expresiones
también es importante. El lenguaje y la duda se
refuerzan el uno al otro en las obras de arte como oponentes imprescindibles de
la presencia y la ausencia, el equilibrio que precisa la obra de arte para
subsistir, sobre todo, si se deslizan desde las cimas más altas, balanceándose
al borde de un impulso expresionista, un sueño real, que además apenas acaba de
brotar.
Cuando el artista queda atrapado por la duda en el
acto de pintar, el conflicto puede que le impulse, en contra de sus deseos
conscientes, o puede que le frene y ponga en marcha la reflexión.
Otra posibilidad es sublimar el conflicto y
etiquetar el acto de pintar, con todas sus imperfecciones, como una empresa heroica,
ya que, en su calidad material, conserva el reflejo de una realidad palpable
que no parece existir meramente de forma visual en la que quizás aún pueda
estar presente el hormigueo de la percepción sensorial en medio de esta plaga virtual actual, apresurada y acosada por la
velocidad.
La obra de Joost de Jonge nos da algo que, quizás
debamos sentir y tocar de forma insconciente y súbita, y que es la historia de
los restos de la consciencia humana, el dilema a la deriva del neomodernista
que, en todos los sentidos, es igual de importante que el eco de la pintura
misma.
Lo que me parece tan interesante en la obra de Joost
de Jonge es lo difícil que es hablar en términos diferentes a lo puramente
formal o teorético sobre obras individuales, separadas del resto. Aunque las partes tienen un significado pleno en relación con la
totalidad, el lenguaje formal del pasado es insuficiente, sin importar si se
descifra desde una perspectiva europea o estadounidense.
Me gustaría tomar prestado el término “pattern recognition” de McLuhans, o la metáfora
inaprensible de “eyewash” del
cineasta Robert Breer . Estos términos son tan
prácticamente inconfundibles que terminan, en verdad, en la misma remesa. Ambos términos consideran la totalidad como la extensión de las
partes. Cada una de las pinturas de Joost nos lleva a un
patrón pixelado que se desarrolla en una imagen conceptual, mientras que, al
mismo tiempo, la totalidad superior culmina en una forma expresiva.
En realidad pienso que estos términos ingleses, que
han caído en desuso, son un tanto disonantes e incluso repulsivos, en relación
con las pinturas de Joost. En los momentos críticos y racionales, estos
términos no ofrecen sencillamente un buen acceso a su trabajo. Es por muy poco que no nos sirven, porque no dejan abierta la
posibilidad del motivo fenomenológico que se esconde en las sombras de su obra
y que descubre la infraestructura fantasmagórica que es tan visible en todo su
trabajo. Joost de Jonge es un fuera de la ley. Permanece en la estratosfera neomodernista en la que la pintura quiere
estar tan presente, no solo como un medio, sino también como la verdad
artística real.
¿Y qué sucede con la arqueología de la personalidad? ¿Quién es la persona? Leo a Jung y pienso en la individualidad. Para
este protegido omnívoro de Freud lo oculto estaba enterrado en el simbolismo de
la pintura. Para Jung, la fuente de la pintura estaba en los
sueños, donde se generan los símbolos que, finalmente, se hacen realidad en su
viaje inconsciente a la individualidad.
Se podría decir que
la abertura mística de la psique del artista alcanza su punto álgido en los
sueños de su ser extraviado en una búsqueda eterna a un punto medio estable. Esto
se puede lograr mediante el acto de pintar, que Jung consideró como el arte de
hacer símbolos en el más completo sentido de la palabra. En esos casos, pintar ofrecía la posibilidad de reconstruir fragmentos
de un ser no simbólico y hacerlos resucitar en un ser holístico y funcional.
Las pinturas de Joost de Jonge tratan de la
arqueología de la personalidad (o de la existencia) tal y como lo entiende
Jung. Buscan la verdad simbólica que queda al descubierto en los sueños. Me causan la impresión de ser pinturas semi inconscientes, porque son
el caldo de cultivo de la huída de los símbolos, que sirven de canal para
estructurar de nuevo el ser. Estas pinturas se mueven en la dirección de lo
personal, mientras que desentierran los restos del ser extraviado, juntan los
fragmentos de forma tal que estimulan los sentidos y dan vitalidad a la tarea
inminente: la reinvención de la pintura como acto solitario,
lejos de la diversidad de asuntos que distraen y agotan nuestro consciente
sensorial.
Las pinturas de Joost son abstractas pero no expresionistas
abstractas. Quizás haya sugerido que algunas obras de Joost
contienen elementos expresionistas pero, por lo general, no respiran este
ambiente. Están llenas de formas, texturas y colores que
vibran, algo que suele faltar en el concepto formal de un plano artístico. El plano al que nos referimos como “colorfield” y “colorfieldpainting”
es más estadounidense que europeo. Aunque los Países Bajos es un país bajo o
mejor dicho, plano, esta plana extensión no está relacionada de forma esencial
con la historia de la pintura neerlandesa, que yo sepa. Esto no afecta a lo sublime, que es a lo que posiblemente me refiero
cuando hablo de los elementos expresionistas en la obra de Joost; sin embargo
lo sublime no se resuelve en el plano artístico. La consecuencia es que la
composición, que sigue desempeñando un papel integral en estas pinturas,
incluso aunque la forma en la que nace la composición se socave
conscientemente, al menos, en una hiperconsciencia, se fija en su obra en un
proceso previo de toma de decisiones.
Lo mismo se podría decir de su sentido del estilo o
de su obstinada negación de un estilo.
Cada pintura forma,
finalmente, una especie de ruptura minúscula de modo que se evita la
consistencia estilística. Esto es lo que hace crecer su
obra y lo que da significado a la arqueología relacionada con el ser. La excavación ¿tiene lugar todos los días en el mismo yacimiento? A lo
mejor no. Pero opino que Joost de Jonge está poseído por una
calidad errante, su espíritu viajero vaga de un yacimiento incondicionalmente
psíquico a otro, en busca de nuevos descubrimientos. Él mantiene terrenal su
pintura y, paradójicamente, lo hace de forma etérica, distanciándose
expresamente de los ideales neoplatónicos. Aquí la transcendencia no parece probable. Más bien parece como si él pasara de un yacimiento
arqueológico a otro, de un día a otro, flotando entre el cielo y el mar.
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Los jardines del Paraíso
Aquí murmuramos hoy… Aquí murmuramos hoy…
En la quieta noche
yacía ante mí,
muy allá en lo ignoto,
apenas visible, un conglomerado
de senderos, arroyos, regatos
y estanques con fuentes.
Todo era quietud que soñaba
en el azul acerado
de la noche y, sin pensar,
a la luna le hablaba.
Callaron
los matices del verde
y los macizos de flores.
Aquí murmuramos hoy … Hoy murmuramos aquí...
Aunque había una única flor
que musitaba
una sinfonía,
radiante en la oscuridad
y en lo invisible,
una esmerada
y orquestada armonía
de la encubierta grandeza divina.
En esta noche
que cuanto más oscura, más fría se volvía,
sonó un stacatto
de gorjeos y silbos.
Los pájaros despertaron en el jardín
y avivaron vivamente en mi alma
la luz que iluminaba el nuevo día.
Parecía como si cantando, al vuelo
se echaran por el blanco inmaculado
de las nevadas cimas
donde su canto y la luz
en cada faceta de los cristales de nieve
quedaba reflejado.
Hoy murmuramos aquí… Aquí murmuramos hoy
Susurraban los capullos
en los macizos de flores
y crujían los pétalos,
en su corazón dorados,
como reflejos de sol.
Ayer murmuramos aquí… Ayer murmuramos aquí
Joost de Jonge 2010
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LA ABSTRACCIÓN TARDÍA NEERLANDESA DE JOOST DE JONGE
Por Peter Frank
A finales del verano recibí un correo electrónico de Joost de Jonge. El motivo era una pintura concreta, pero en realidad también trataba de su nueva obra como totalidad. En su mensaje, De Jonge observaba que su nueva obra estaba “vinculada a Van Gogh y Karel Appel en lo que se refiere a su estilo pictórico (exclusivamente óleo / húmedo sobre húmedo). Estos dos pintores son, probablemente, las influencias más importantes en mi obra actual, junto la musicalidad de la composición de Mondriaan y la sensibilidad de los pinceles de Cézanne… también por las relaciones entre los colores. Appel y Van Gogh han influido en mi obra porque prefirieron un estilo gestual y, en especial, por la forma de ver la pintura como vehículo de expresión. Su aproximación poética y su vida emocional, un tanto trágica, también se acercan a mi concepto personal de ver la vida día a día.”
Leí su mensaje con gran interés y ligeramente sorprendido. Que estas sean las influencias que marcan a este entregado pintor, que se llama a sí mismo neomodernista, es muy lógico: lo pictórico precede a lo visual, y de este modo se manifiesta, al unísono, lo simbólico, lo metafórico y lo que procede de la observación directa. Sin embargo, menos Cézanne, el resto de los pintores modernistas que nombra De Jonge son neerlandeses. El joven artista parece incluso hacer hincapié en este hecho, remitiéndose a la “musicalidad de la composición” de Mondriaan, allí donde su preferencia podía haber sido, por ejemplo, Kandinsky. Nombra también la importancia que Appel y Van Gogh ven en la pintura “como vehículo de expresión”, mientras que podía haberse acordado, en su lugar, de Jorn y Munch. Está claro que De Jonge se ve a sí mismo como heredero y guardián del patrimonio nacional. Una actitud que sorprende en un artista contemporáneo.
Las observaciones de De Jonge, aunque puedan parecer patrióticas, no implican ningún tipo de nacionalismo, tribalismo o racismo. Eso sí que resultaría verdaderamente (y, por suerte) extraño. Sin embargo, De Jonge alude a un sentimiento de genius loci, al carácter de un lugar y comunidad determinados, representados por determinadas prácticas estéticas y actitudes filosóficas, o que, al menos, presentan esta tendencia. Las características en la obra de Van Gogh, Mondriaan y Appel que persigue De Jonge, también pueden encontrarse en la obra de, por ejemplo, artistas españoles, finlandeses o brasileños; pero, en la pintura neerlandesa, estas características se manifiestan de un modo tal que le ofrecen un claro modelo para su práctica pictórica.
Sé por experiencia propia, nacida de nuestras visitas juntos a museos, galerías y ferias de arte, que De Jonge sigue con gran interés a los pintores modernos de todo tipo, originarios de los Países Bajos. Durante estas visitas, siempre me ha impactado el entusiasmo de De Jonge y su comprensión de un conjunto de artistas muy diferentes entre sí: Jan Toorop, Bart van der Leck, Bram y Geer van Velde, Anton Heyboer y Corneille, por ejemplo. En uno, le llama la atención la sinuosidad de las líneas, en otro, la opacidad del estilo pictórico y, en el de más allá, los ritmos formales. Todos, sin excepción, atraen su mirada experimentada y siempre curiosa con lo que yo no solo he llegado a saber más de estos pintores, sino que también he podido entender mejor lo que impulsa a De Jonge en su obra. En la teoría y en la práctica, considera a estos compatriotas como sus predecesores. No es que sean más importantes que los artistas franceses, rusos o alemanes, sino que lo que los estimula está más próximo a su propia realidad: la extasiada búsqueda de estos artistas viene impulsada tanto por la técnica de los sentidos como por su meditada autocrítica y profunda influencia en otras formas artísticas y estructuras perceptivas.
¿Hay algo típicamente “neerlandés” en la obra de estos artistas? ¿Podría indicar De Jonge lo que para él significa “neerlandés”? ¿El equilibrio que vemos en esas obras (un equilibrio temperamental -es decir, óptico, físico, espiritual e intelectual- entre lo alto y lo bajo, lo pesado y lo ligero, lo profundo y lo superficial, lo serio y lo despreocupado) es algo específico de esa obra y opuesto a la obra de los pintores alemanes, rusos, estadounidenses o franceses? ¿Y vemos ese equilibrio también en la obra de De Jonge? Yo creo que sí. Parece como si los pintores neerlandeses se dieran permiso a sí mismos y, quizás, también entre sí, para abrazar esas sensaciones y actitudes contradictorias, de modo que puedan investigar, simultáneamente, estados de ánimo y formas de ser complejas en todos sus extremos. Incluso la obra (tardía) de Van Gogh sorprende por su alegre carácter juguetón, que se expresa en su paleta y apasionada técnica de pincel. Tras su traslado a Nueva York, Mondriaan no dudó en infundir a su trabajo una efervescente nota de jazz, porque sabía que así, no solo no traicionaría los principios del neoplasticismo, sino que los acentuaría. Siguiendo las huellas de estos dos artistas, De Jonge traduce sus ideas en imágenes vivas y llenas de color, imágenes que parece que vayan a romper a bailar en el momento menos pensado. Desde el punto de la técnica pictórica, una estrategia muy lógica.
Sin embargo, desde una perspectiva histórica también resulta lógico. De Jonge se vincula conscientemente a las prácticas estéticas y filosofías del modernismo temprano, Worringer, Focillon, y a los puntos de vista de finales del siglo XVIII, principios del XIX, Schiller, Hegel, que los sucedieron. De modo que se podría decir que De Jonge es “neomodernista” y con este título no es que aspire a revivir la práctica modernista, sino que, al contrario, esta corriente, sigue estando muy viva para él e intenta reforzarla mezclándose en su discurso, a través de sus propias opiniones, pero con raíces firmes en la tradición. De Jonge comprende muy bien que el modernismo es una tradición. La “tradición de lo nuevo” según Rosenbergs y, por eso, no se limita a reflejar sus criterios y actitudes, sino a reforzarlos.
Ya hemos observado antes la fidelidad de De Jonge a los pilares del modernismo, pero me gustaría resaltar, una vez más, que se identifica, en especial, con el modernismo neerlandés que es el que le resulta más cercano y que le ha influido más directamente, sobre todo, en los primeros años de su formación como pintor. Las raíces de las que nace el genius loci, se han fortalecido sobre todo con el “fermento” de sus primeros genios y Appel, Van Velde, Mondriaan y Van Gogh han potenciado, no en exclusiva, pero sí especialmente, la imaginación y la observación visual de De Jonge. No sé si podríamos decir que Joost de Jonge también es un genio, pero en cualquier caso es un pintor auténticamente neerlandés que, con su arte, supera fronteras, mientras que, al mismo tiempo, permanece fiel a esas fronteras en su arte.
Los Ángeles Octubre de 2011
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La pintura reciente de Joost de Jonge
Sé que la obra reciente de Joost de Jorge se inspira profundamente tanto en la música como en la gran tradición del arte moderno europeo. También ha recibido estímulos e influencias de la poesía y la especulación psicológica. Pero las dos características de su pintura que me gustaría resaltar son su elementalidad y su frescura. Cuando se observa una pintura de Joost y después de esta algunas más, no se piensa en influencias ni ecos. La vivencia de su obra es justo lo contrario: sientes una fuerza esencial, una franqueza elemental. Alguien que desconozca totalmente el arte occidental, digamos, por ejemplo, un embajador de otro planeta, podrá disfrutar de sus colores y formas, sus contrastes y sorpresas, sus relaciones y conexiones, pero un experto o entendido probablemente irá todavía más allá.
Lo que más admiro de la obra de Joost es su honestidad, su maravillosa alegría, el deleite puro en la firmeza de las formas y el gusto por la improvisación con los pigmentos. Hay una espontaneidad, un lirismo de complementos y contrates, lo grande con lo pequeño, lo grueso con lo fino, el choque de colores, su avance y retroceso, y campos vigorizantes de matices inesperados.
Otros han comentado el uso que Joost hace de la sinestesia, la vivencia de un sentido a través de otro, oyendo lo que es visual, probando el sabor de una forma sólida. Goethe describió una catedral como “música congelada”. Baudelaire creía en las correspondencias de todos los sentidos que se responden los unos a los otros en el templo de la naturaleza. Rimbaud dio color a cada vocal. Los psicólogos nos explican que la sinestesia nos estremece y que realza todas las artes porque nos recuerda nuestras primeras vivencias de las sensaciones que vivíamos siendo bebés, cuando los sentidos no están diferenciados y cada experiencia es original, sin mediación de nombre o definición. El placer que causa una nota, un rayo de luz, la fragancia de la lluvia era intenso, sin expectativas ni tradiciones. Nuestra consciencia, nuestra capacidad de sentir placer, ha surgido y crecido de esta conexión original con el mundo que nos rodea.
La belleza de las pinturas de Joost reside en que nos permite deshacernos de las expectativas y presunciones acumuladas, de tantas expresiones de arte recibidas y, de algún modo, recuperar la sensación inicial del color y de la forma, del equilibrio entre la forma y el volumen, la línea y el espacio. Joost hace referencia a la chispa que continua siendo un misterio, que es el principio de una obra. Sospecho que él mismo no sabe exactamente cómo lo hace y que, probablemente, no quiera saberlo, al igual que al compositor no le interesa saber cómo surge el tono perfecto o al matemático cómo es que puede visualizar las relaciones escondidas entre los números. Joost sabe qué es lo que le inspira y le ayuda a alcanzar el estado de creatividad en el que descubre cómo esbozar lo que quiere hacer, en un espíritu juguetón, a veces, burlón, en el que experimenta con la unión, la separación y la yuxtaposición, en el que bloquea y fragmenta un arco iris personal.
Como el poeta que debe encontrar ese lugar muy dentro de sí mismo, olvidando las convenciones y los clichés del lenguaje, en la cuna donde se origina la voz y está más viva, allí donde las palabras son frescas e inevitables, como si se acabaran de descubrir, Joost ha encontrado la forma o formas de encontrar dentro de sí las esencias visuales que lo completan de un solo y que ya pertenecen a todo aquel que las ha visto.
Aunque su arte pueda recordar a la época llamada, a menudo, por algunos, como "primitiva", también es opuesto a lo primitivo, gracias a un largo compromiso y práctica de la pintura y la influencia de otras artes, en especial, la música. El mejor arte oculta arte y parece estar hecho en un instante aunque la preparación y ejecución hayan sido arduas. De hecho, la pintura reciente de Joost parece crear un mundo nunca visto antes, pero que se reconoce inmediatamente, un paisaje encantado de percepción aumentada y catexis, en una estructura tras otra, combinación tras combinación, cuando seguimos al artista en su asombroso camino.
Finalmente me gustaría mencionar lo que yo únicamente puedo describir como la honestidad de las pinturas, su firmeza y franqueza, su integridad. Observando cada una de ellas, se siente el carácter, la confianza, el calor que quiere enlazar con el mundo a nuestro alrededor y con una humanidad necesitada de una visión renovada y auténtica.
Robert Ray Morgan, Profesor de inglés, Kappa Alpha, enero de 2011.
El experimento continuado / The Ekphrasis Project
En las obras pictóricas que hice el año pasado bajo el denominador común de «The Ekphrasis Project», lo que prima es la experimentación con la aplicación de modelos compositivos extraídos de la música y la poesía. Ekphrasis se distingue del concepto sinestesia, en que se produce una percepción sensorial simultánea, una conjunción de sentidos en el momento de la observación. Ante un sonido se aprecia, por ejemplo, un color, lo que no tiene porqué ser una percepción artística, sino una mera cuestión física. En ese sentido, Ekphrasis pasa, por tanto, de uno a otro arte, dentro de una aplicación consciente de cualidades características en una afinidad buscada.
Este es el significado más reciente atribuido al concepto. Primero se trataba, exclusivamente, de describir una obra de arte por medio de otra disciplina (artística). Por encima de una descripción escrita de una pintura, el concepto se relaciona, más bien, con la denominación de las interrelaciones entre las diferentes artes. El concepto denomina así, en un sentido muy amplio, las afinidades que debe buscar un artista, por sí solo, entre las diferentes disciplinas, por medio de una búsqueda en la que determinados métodos compositivos se puedan aplicar de forma similar a un medio concreto en una disciplina propia y, de este modo, dar paso a un cierto grado de similitud.
Sobre todo en el contrapunto métrico, en el que se podría decir que en la música indica las diferentes evoluciones melódicas, un cambio y una nueva armonía, un dato compositivo es que, tanto en la música como en la poesía, ambos se pueden considerar como equivalentes . Se trata aquí, en verdad, de una conjunción auténtica de diferentes pies de verso, el cambio de una a otra melodía, en otro pie de verso, por ejemplo, de pie yambo, sílaba átona junto a tónica a pie troqueo, sílaba tónica junto a átona, o el pie dáctilo. De este modo, por supuesto que se pueden buscar patrones de equivalencia, pero en el arte pictórico la pregunta es cómo darle forma. Por tanto, se necesita de un sistema regular en el que reflejar la forma. Como dijo Edward Howard Griggs en su Philosophy of Art: «To give beauty there must be definitely limited form; the abstract conception must attain concrete realization; and the more perfect the marrying of the body of expression to the soul of meaning, the greater is the beauty.»
En la obra LUX I (imagen número …) me he decidido por la rejilla, en la que por medio de la selección de algunas unidades, los cuadrados que componen la rejilla, creo módulos, dentro de los cuales y con los cuales se puede variar. Por ejemplo, un módulo de cuatro unidades de ancho por tres de altura, debajo uno de dos unidades de alto por dos de ancho, etcétera. Dentro de estas unidades compositivas, que se pueden entender como pie de verso o ritmo, se pueden introducir formas que más tarde regresarán en la obra en puntos fijos, o quizás no, o que quizás le den la vuelta a todo, repeticiones variadas, como si se tratara de una fuga, o de transmitir, esquemá-ticamente, sobre la marcha, el contrapunto.
Mi búsqueda expresiva me condujo a conclusiones inesperadas. Esperaba encontrar cierta satisfacción dentro de una evolución estilística programática, pero quedé atrapado en las cualidades perentorias del medio pictórico. Son las cualidades más auténticas de la pintura, su fluidez, su hosquedad, su rebeldía, su franqueza visual, su exigencia de atención para su calidad material y su presencia; nada de esto se quiere subyugar a una doctrina, sino existir exclusivamente, por sí mismo, en su aplicación. Mi formación en la academia, durante la cual mi tutor de la Escuela de Bellas Artes de Utrecht, Harrie Peters daba prioridad al método de la pintura, al método de la creación como modo de dar significado al trabajo y al proceso visto como «raison d'être», me hizo darme cuenta intensamente de la autonomía disfrutada por las bellas artes y, sobre todo, por el arte abstracto. Esta formación confirmó la calidad del l'art pour l'art del arte Posmoderno actual y subrayaba así, una vez más, su necesidad de autonomía; podemos decir que, en general, la autonomía de las bellas artes tiene su origen en la pintura. «Aún cuando una obra se componga, de hecho, de nada más que de una tela y una cierta ordenación de la pintura, aún cuando nuestra percepción sensorial solo tenga como punto de referencia este dato material, lo que realmente apreciamos no es una simple suma de líneas y superficies, sino una obra con todo un significado propio.»
Tampoco pude evitar, por mi carácter, intentar superar los límites de la doctrina y del esquema. Esta superación de los límites del esquema, o esta rebeldía frente al esquema es la base del arte moderno, de la modernidad en las artes plásticas. Fueron los esquemas clásicos los que se vinieron abajo a principios del siglo XIX, el esquema «an sich» fue rechazado como tal por el artista moderno. No es de extrañar que en esta búsqueda surgiera una gran fricción, en vista de que, en este aspecto, soy producto de mi época. O por hablar con Jung: el arte plástica es un complejo autónomo que tiene sus raíces en la Participation Mystique.
«Bajo el concepto estilo, se pueden reunir todos los elementos de la obra de arte que se explican psicológicamente en el afán de abstracción del hombre.» En Estética y Arte del gran teórico del arte Worringer, se lee: «La trascendencia religiosa responde siempre a la trascendencia artística… Todo arte trascendental parte, por tanto, de una desorganización de lo orgánico, es decir, de una traducción de lo arbitrario y condicional en valores de necesidad incondicional. Porque estas formas abstractas, liberadas de toda su relatividad, son las únicas y máximas formas en las que el ser humano puede encontrar tranquilidad frente a la confusión que le provoca la visión del mundo. Por otro lado, el patrón de este mundo inorgánico se refleja en la regularidad de ese órgano con el que superamos nuestra dependencia sensorial, es decir, nuestro entendimiento.» Al leer estas citas, debemos tener en mente el concepto Kunstwollen que introdujo Alois Riegl y sobre el que Worringer sigue trabajando aquí. Este concepto es de gran importancia para mí, que sea mi experiencia personal, que realmente exista algo absoluto y autónomo como una voluntad en el arte, una ambición de lograr una forma que funcione en mí.
La búsqueda de los vínculos rítmicos en mi obra plástica es algo que llevo haciendo desde mis tiempos de estudiante y obtuvo forma definitiva en «The Dream of Reason» del 2006, del mismo tamaño que el «LUX I». También en las obras más pequeñas que hacía entonces, como: «Sometimes forms can transpose into the Infinite» me remito a la música. En la obra «Rhythmical Allusion 2», también resalto lo musical que se expresa aquí en una sensación de movimiento y variación rítmica de los círculos y semicírculos blancos.
En mi obra Panta Rhei del 2009, también parto de una rejilla. Aquí he buscado no solo una analogía con la música, sino además y sobre todo, con el movimiento que, por supuesto, se puede ver como una cualidad concreta de lo musical. Al observar la pintura «Panta Rhei» lo que más llama la atención son las formas reflejadas, que son también una de las posibilidades compositivas de la fuga.
La pintura «Mystic Multitude» es una variación que se asienta en las normas compositivas formuladas por mí y es una improvisación, sobre la marcha, que también se manifiesta en mis nuevas pinturas como «Ekphrastic Movement 1» y «Ekphrastic Movement 2». Busco la fricción en mi trabajo, por medio de la lucha dentro del marco que me he impuesto e intento, una y otra vez, llegar a una síntesis mejor, a una fusión mejorada entre el contenido y la forma, para lo que vuelvo a reunir los resultados de retos anteriores que me he señalado pictóricamente y, de esta forma, aumentar el abanico expresivo de mi obra. Así, aunque considero la pintura «LUX I» y su composición como una obra acertada, encuentro una mayor validez en un arte pictórico en el que tenga más peso el aspecto intuitivo. A pesar de esto, la creación artística se desarrolla en mí en cuatro estadios diferentes. Distingo como un primer estadio el esbozo, la búsqueda consciente, y como un segundo estadio el dibujo intuitivo, al que llamo «Scribble» y al que he dado un lugar prominente en «The Ekphrasis Project» porque este, análogamente al «Ecrire Automatique», encuentra, sumergido en el inconsciente, su forma perfecta y así se convierte en la fuente de «Modules» y «Tableaux». El «Scribble» representa, por esto, una obra de arte idónea en la medida en que expresión y forma se funden con el consciente del que han nacido y que así lo expresan de forma convincente. Como un tercer estadio distingo el «Module», que es, en las técnicas mixtas del papel, un dibujo o pintura más pensada y detallada, y como un cuarto estadio, el «Tableau», la pintura completa en la que se han pensado concretamente los elementos dentro de un marco y se ha profundizado en el color. Sin embargo, para mí, cada estadio particular tiene sus cualidades plenas y los diferentes estadios no tienen porque considerarse como una progresión lineal.
La distribución consciente de la forma y el espacio restante. La división de la superficie, la efectiva disposición artística de los elementos hasta que cada espacio en la obra articule un matiz a su manera y surja, en verdad, un conjunto artístico puro de forma, color y textura, en el se sustraiga la existencia puramente material de los medios y estos se conviertan en piezas reales de un mundo nuevo fundidos completamente con la intención artística del pintor y, en vez de ser reflejados, como en la imitación de una escena o en una fotografía, sean expresivos y, en lugar de ser imitación sean creadores y de este modo nazca un mundo de los sentidos que exprese lo artístico al crear orden en el caos, gracias a una estética sistemática, no falta de intuición.
Una repetición de las formas se puede comparar con una repetición de una melodía en la música. La aplicación de un esquema, en el que se combinan, de diferentes maneras, espacios vacíos y llenos se puede interpretar como un pie de verso yambo o troqueo.
Aspirar a la musicalidad en la pintura es dar preferencia también al «an sich» compositivo. Los esquemas compositivos también son instrumentos: es el compositor o el músico quienes con su intención y emoción les dan significado. Un sonido es vibración, una vibración que no necesita experimentarse directamente como sonido. Una vibración no es, por definición, un sonido o un color; el espectador es quien vive la emoción, que se forma en su espíritu, el color y el sonido surgen en su ser y, si se interpreta bien, se escucha a través de la música la exaltación del intérprete.
En una obra de arte debería tratarse siempre de la intención, de la expresión de emociones puras, del despertar de un «Gestalt» de textura, forma, color y sentimientos y en la que todos los sistemas compositivos estarían al servicio del logro de este objetivo y, de aquí también, extraerían primariamente su valor.
La conclusión que extraigo es que la poesía, la música y la pintura no son lo mismo y no se pueden vincular con éxito a una serie de normas idénticas, pero sí que podemos manejar principios similares y también excluirlos, si el resultado expresivo merece la pena. El arte plástico no aspira a hacer experimentos puramente científicos que le sirvan de inspiración o que cimienten la realidad expresiva y artística.
Una de las principales funciones de las diferentes artes y de mi arte, en especial, ha sido, desde la Antigüedad Clásica, ofrecer catarsis, consuelo y purificación del alma. Al ver una obra de arte, es importante también que lo primero que llame la atención sea la calidad artística de la obra en lugar de la técnica a la que pertenece.
La mayor calidad de la luz es el color no su intensidad; la mayor calidad del sonido es el sonido en sí, no su intensidad; la belleza de una obra se fija partiendo del sonido del color y del color del sonido. La luz llega a mí en oleadas, son torbellinos de color, oleadas de verde, amarillo, violeta y rojo, marea alta y baja, de grises luna, plateados y sol dorado.
«Beethoven found in the creation of music even when he could no longer hear it with the outer ear, a way of life through which his own ideal self might be realized.» Así vio Griggs la llegada de los barcos de Beethoven, como el llegar a convertirse en un ser ideal. Podemos considerarlo a nivel individual, pero creo que se trata de la consecución de un ideal universal y que su eco resuena en los corazones de todos los individuos que lo escuchan; que cada persona puede entrar en contacto con su yo ideal, a través de una forma de «conexión interna», la vibración de este yo ideal solo podrá ser recibida, en verdad, por otro ser ideal, que es la única respuesta, el único sentido que una vibración puede entender en este nivel.
En mi obra aspiro a reflejar la realidad de la impensable individualidad del Absoluto. El Absoluto que tan solo existe como tal, al que se convoca en la particularidad de una obra de arte, pero cuyo aspecto exterior sigue siendo irreconocible y puede volver a aparecer, una y otra vez, como poder individual infinito. La pintura, como una transparencia de lo Eterno. Una pintura ideal que da, en todas sus formas y colores, una voz a lo Eterno y al que corresponde plenamente, que se sublima en su materia e inspira al observador. La pintura como templo de la Realidad en la que esta ya preexistía.
Joost de Jonge, Vianen, Países Bajos. Septiembre de 2010.
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1 De: Bronzwaer, W., Lessen in lyriek: nieuwe Nederlandse poëtica, Sun Nijmegen 1993, pág. 78.
2 De: Griggs, Edward Howard, The Philosophy of Art, The Meaning and Relations of Sculpture, Painting, Poetry and Music, NY B.W. Huebsch 1913, pág. 296.
3 De: Merleau-Ponty M., De wereld waarnemen, traducción al neerlandés, Ámsterdam, Editorial Boom, tercera edición 2008, pág. 77, (nota del traductor Jenny Slatman, nota al pie de página 60).
4 De: Worringer W., Esthetica en Kunst, Utrecht/Amberes, Editorial Het Spectrum N.V. 1965 pág. 152-156
5 De: Griggs, Edward Howard, The Philosophy of Art, The Meaning and Relations of Sculpture, Painting, Poetry and Music, NY B.W. Huebsch 1913, pág. 328.
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-----------JOOST de JONGE: Su Majestad de los Garabatos
Por Dominique Nahas©2010
Los garabatos de Joost de Jonge merecen nuestra atención inmediata en varios aspectos. Es importante el hecho de que el artista ha avanzado mucho, ya que estas obras están relacionadas con sus primeras pinturas, en el sentido de que la energía vitalista y el resplandor siguen intactos. Pero hay otro conjunto de características que emergen de él a través de los garabatos. En lugar de las superficies neomodernistas, esencialmente bien organizadas y con unos tonos sintéticamente brillantes, que remiten (cromáticamente) a influencias de De Stijl y los movimientos CoBrA, los dibujos garabateados de De Jonge presentan un elemento figurativo. Este aspecto permite que el plano de la imagen se divida en varios cuadrantes distintos (como en una pantalla dividida), como en el Módulo 11 y en el Módulo 13, en los que las franjas de tres partes parecen inferir tres mundos de existencia simultáneos, pero diferentes. En otros dibujos, los elementos figurativos emergen como pequeñas entidades animadas, que flotan libremente, objetos de tres dimensiones o elementos de caligrafía en 3D que, a menudo, aparecen perforados con huecos y cavidades, suspendidos, aparentemente, en el espacio. Estas partes, cuyas secciones en tres dimensiones suelen contener áreas rayadas, presentan una sensibilidad alegre, de comedia, que parece derivarse antropomórficamente. En algunos momentos, estas formas aparecen en una zona centralizada, como en #39 jpg, y asumen una calidad totémica desbordada que parece presentar, vagamente, unos contornos de Oriente Medio.
Usado frecuentemente de manera peyorativa y aplicado con desdén, el término “garabato” se atribuye normalmente a una imagen infantil, de impulsos instintivos, de una identidad desatada. Se supone que los hombres serios no se “toman en serio” el garabato. Se considera un régimen energético rápido, atávico, que no se guarda ni se reflexiona. El garabato, por lo tanto, es un significante de una disposición (así denominada) estetizada a la que no se da ningún crédito intelectual, ideo-asociativo ni iconográfico. Las palabras, connotaciones casi despectivas, que se relacionan con el garabato son el rayajo, el pintarrajo, el borrón y la cacografía. Se pueden oír en el lenguaje: los sonidos guturales que emanan del cuerpo –el ano, los intestinos (no la parte más elevada de los sentidos humanos: el cerebro, el espíritu, el alma). El garabato es, como diría George Bataille, compañero de lo bajo y de lo abyecto. El pintarrajo y el garabato son energías perezosas. Por definición, no se les puede dar un uso “productivo”. El garabato es una expresión traviesa, cuando no maliciosa. Se considera que intenta alejarse de algo (algo como un esfuerzo bueno, honrado o ético). El garabato es impertinente y anula las normas de la “forma significativa”.
Hay una calidad juvenilmente vigorizada en los garabatos de Joost de Jonge que parecen incidentales y desechados, errores y descartes que se consideran (como mucho) desechos preliminares, pero totalmente prescindibles para llegar a un fin más elegante y noble: las pinturas de alto nivel cromático por las que el pintor ha desarrollado una reputación considerable a nivel internacional. No es éste el caso, por supuesto, ya que estos dibujos “desechados” de líneas de color constituyen obras de arte plenamente realizadas e intensamente internacionalizadas. Son parte integrante de la visión que De Jonge ha ido desarrollando a lo largo de su carrera profesional. En estas obras, al igual que en trabajos previos, De Jonge explora energías físicas, mentales y psíquicas que recorren su cuerpo cuando elabora estos dibujos en un estado de consciencia distraído (aunque, al mismo tiempo, plenamente anclado en el presente). Aunque el aspecto de los garabatos, similar a un esbozo, parece insinuar abandono y falta de concentración, se trata de todo lo contrario. Los garabatos manifiestan el control y la seguridad de De Jonge en su arte, parecen no requerir esfuerzo y ser espontáneos, ya que existen en un espacio libre de formas que nos recuerda el espacio de Calder y Miró, un universo energizado con una personalidad carnavalesca. Es una obviedad, supongo, decir que la exploración auténtica de una cultura visual nace de la libertad definitiva, así como de la necesidad; aún así, esto es muy evidente en el trabajo de De Jonge. De nuevo, aparece ese aroma inconfundible de inocencia que permea sus formas. En 1863, el crítico de arte francés Charles Baudelaire afirmó en Le Figaro, en uno de sus ensayos seminales, después llamados colectivamente “El pintor de la vida moderna”, que la capa profunda de la actividad creativa “…no es nada más ni nada menos que la infancia recuperada a voluntad”. Y Baudelaire continúa así: “Con esta curiosidad profunda y alegre podemos explicar la mirada fija y físicamente extática de un niño frente a algo nuevo, sea lo que sea, independientemente de que se trate de un rostro o un paisaje, algo dorado, colores, objetos titilantes o la magia de la belleza física…”
Los dibujos garabateados de De Jonge laten con vitalidad a través de la interacción que sugieren entre el control y la espontaneidad, donde se funde la consciencia coexistente del niño y del adulto. En palabras de Friedrich Schelling, “el arte nos refleja la identidad de la actividad consciente e inconsciente… la personalidad básica de una obra de arte, por lo tanto, es una infinidad inconsciente (síntesis de la naturaleza y la libertad)”. Estas capacidades integradoras constituyen la esencia de las susceptibilidades de De Jonge hacia un deseo de unir los opuestos, mantenerlos suspendidos. De manera importante, los dibujos son, en definitiva, significantes de la investigación hecha por este artista, sagaz y juguetona al mismo tiempo, de las condiciones en las que percibimos el mundo a través del corazón y de la mente.
Dominique Nahas es un conservador de museo y crítico independiente que vive en Manhattan. Durante el curso 2010-11 trabajará como crítico visitante en el Maryland Institute College of Arts Hoffberger Graduate School y, en la actualidad, es crítico visitante en RISD. Nahas enseña estudios de Crítica como profesor adjunto en el Pratt Institute y en el Programa de Residencia del New York Studio.
Su monografía más reciente, “The Worlds of Hunt Slonem” (Los mundos de Hunt Slonem) será publicada por The Vendome Press en marzo de 2010.
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El ser humano que siente intuitivamente
La tierra es
fuego solidificado
vibrando en su interior,
todavía es líquido
y fluye en estallidos,
animal y ser humano
viven como la tierra misma.
¿No son los seres vivos
todos los suspiros
de la hirviente bola de fuego
que es la tierra?
Así pensado están
aquí entrelazados,
cada vida es un suspiro
de un gas que al girar sobre su eje
se enlaza con los elementos.
El fuego interior
es como ningún otro,
arde invisible,
escondido en una etérea
nube humana.
Aquí está el ser del ser humano
engullido en una forma atemporal,
en círculos y óvalos trepidantes
prendidos entre sí, como burbujas de jabón,
e inexplicablemente unidos como uno solo.
De una vibración concreta
de lo divino
extrae un individuo
su personalidad
que aquí se define,
el espacio de su espíritu
que respira y se mueve
en color.
En el puro ser
que se transparenta
como un barniz
que cubre el mundo material
el espíritu danza,
fantasmagórico.
El fuego de la tierra
arde en el ser humano,
la sangre fluye,
roja como el magma,
por sus venas.
Si su consciencia es acariciada
por los rayos de un sol
que le llama,
a través de su quietud abrasadora
para arrojarse
en lo más profundo del alma,
donde el espacio se multiplica infinitamente
penetra en el reflejo del fuego
o, al menos, es lo que le parece.
Sin embargo es allí
donde el fuego real
encuentra su origen
y es respirado y aspirado
como el tiempo solidificado.
Su forma tangible
es la voluntad concentrada
de la idea del fuego.
El fuego,
que existe como fuerza sin forma,
como expresión de una voluntad espiritual,
lleno de significados y promesas;
un fuego que arde en verdad,
indica la presencia inmanente
de otra dimensión
conocida por el ser humano que siente intuitivamente.
Joost de Jonge 09
