THE EKPHRASIS PROJECT JOOST DE JONGE: Nederlandse Teksten

Hans Theys

Over de denkbaarheid van een gotisch heldendom
Denkend aan de schilderijen van Joost de Jonge

In een comfortabele fauteuil in het atelier van de kunstenaar, omringd door honderden opeengestapelde boeken en verleid door heerlijke thee en chocolade, herinner ik mij een zin van Marcel Jouhandeau: ‘Het enige belangrijke is een man als ieder ander te zijn, alleen nog een beetje bescheidener, een beetje simpeler, als het mogelijk is’, die ik ooit in verband heb gebracht met een zin uit de dagboeken van Kierkegaard: ‘Feitelijk is het zo dat de misdaad die de mensen als de ergste beschouwen deze is: niet als de anderen te zijn.’ Beide zinnen spreken over de afwijkende enkeling, de zonderling, de gehuwde homoseksueel (Jouhandeau), de in een ellendige wereld gestorte eenling (Kierkegaard), maar ze hebben het ook over de hoogmoed en over het noodlot niet te behoren tot de groep, de stam of de clan. In oude culturen werden de verschillen tussen de enkelingen benoemd en zo opgeheven, bijvoorbeeld door elke persoon een unieke naam te geven of een attribuut toe te kennen dat geïnspireerd was door de verscheidenheid van de natuur. Dit recht op bijzonderheid redde de eenheid van de groep. Vandaag wordt zoiets geprobeerd in sommige democratische landen, waarin verschillende benaderingen van de werkelijkheid elkaar mogen aanvullen en niet hoeven uit te sluiten.

Hier situeert zich het pad van de kunstenaar, die buiten het canon moet treden om persoonlijk werk te maken, maar zich verbonden weet met de traditie die hem of haar heeft gevormd. Hier situeert zich het ontstaan van het Griekse drama, dat ik niet zie als een louterende vermaning voor rebellerende helden, maar als een nauwkeurige registratie van de geboorte van de enkeling uit de groep, die zich toont als een losmaken van de persoonlijke stem uit de eentonige ritmes van het koor.

Hier zie ik ook het schilderkunstige avontuur van Joost de Jonge en een verklaring voor de vorm van zijn schilderijen, die varieert van een uiterst beheerste, bijna vergeestelijkte benadering tot een uiterst vrije, expressionistische, baldadige materialiteit. De eerste werkwijze vinden we terug in de werken met een bijna gepolijst oppervlak en golvende, verschillend gekleurde vlakken, de laatste vinden we vooral terug in zijn kleinere, experimentele improvisaties. Meestal bevatten zijn werken echter beide elementen, in verschillende doseringen, bijvoorbeeld waarbij in vlakke schilderijen zich één vlak bevindt dat op een weerbarstige manier is geschilderd. Voortdurend voelen we een dialoog met illustere collega’s, waarbij niet gezocht wordt naar een synthese, maar naar een onafgebroken ontwikkeling en een heen en weer dansen, een toetsen, aftasten, proberen, herbeginnen, starten, afwerken of haperen, als op een eeuwigdurend strijdtoneel, waarin de held een mens blijft, die kan sterven, maar toch afwijkt van zijn medestrijders, als omstraald van een goddelijk licht.

Hoezeer de vlakke, glad geschuurde, uit fijne glacislaagjes bestaande, soms zelfs met de grote loper ‘geschilderde’ schilderijen mij ook aantrekken, omwille van het ambachtelijke geduld dat ze uitstralen, dat nergens riekt naar controle, omwille van de vele associaties met andere schilderijen die ze oproepen, als een vorm van neo-modernisme, maar ook omwille van de vlakverdeling en het kleurgevoel, hoezeer deze werken mij ook aantrekken, toch voel ik het genot van een vuile contour (bijvoorbeeld als die gedeeltelijk uitgespaard het schetsstadium laat doorschemeren, maar ook als een lijn hortend of in verschillende delen uiteenvallend is aangezet) of de vreugde van nat in nat geschilderde roze en felgroene toetsen, ergens in de linker benedenhoek van een schilderij. Wat bijvoorbeeld opvalt, in deze meer wilde partijen, is de kleurenrijkdom van de brede penseelstreken, die op een geheel eigen manier aan Appel of De Kooning doen denken, maar door hun schaarste tegelijkertijd verschijnen als uitvergrote streepjes van Van Gogh. Nergens is de schilder onbekommerd, maar tegelijk laat hij zich nergens opsluiten in een stijlfiguur of een voorspelbare act.

Als we naar het werk van Joost de Jonge werk kijken, dan schieten ons talloze herinneringen te binnen, vooral aan schilders als Cézanne, Picasso, Bram van Velde, Mondriaan, Fernand Léger en vele, vele anderen, maar ook aan de Russische iconen, aan de verstilde schilderijen van de gotiek en aan de boeiende opmerking van Henri Moore dat Michelangelo eigenlijk een gotisch kunstenaar was. Joost De Jonge is een gotisch kunstenaar die het Hellenisme heeft verwerkt en niet volledig wil adopteren, een Archaïsche Griek die een Attische tragedie schrijft, een vrij denkende wilde die geometrische tapijten weeft, een ambachtsman die schijnbaar kliederend bad paintings maakt, een man die denkend schildert en allicht ook schilderend denkt.

Montagne de Miel, 25 april 2014

******

Joost de Jonge:

Archeologie van de Persoonlijkheid

Robert C. Morgan Ph.D.

“Niet alle schilderkunst is Romantisch, maar de essentie van de romantiek ligt aan de basis van alle echte schilderkunst.”

Robert Motherwell

Vele kunstschilders streven in hun werk naar vrijheid, zoals die in de zomer van 1967 onder woorden werd gebracht door de Amerikaanse abstract expressionist Robert Motherwell, in een lezing die hij gaf aan de universiteit van Harvard. Joost de Jonge is in mijn ogen een van deze kunstenaars. Om de zoveel tijd ziet een kunstschilder zich genoodzaakt toe te lichten hoe hij te werk gaat. Ik ben bijvoorbeeld benieuwd naar wat Joost zou zeggen over zijn kleurgebruik, dat de ene keer zo direct lijkt en de andere keer opgebouwd is uit verschillende schakeringen, in losse streken naast elkaar.

Ik zou hem graag horen spreken over hoe het komt dat de hoeken in zijn schilderkunst worden opgeslokt door golven en rondingen. En dan is er nog de verticale gerichtheid van zijn droomlandschappen, of deze nu aan een landschap of aan een zeegezicht doen denken, blijft de vraag hoe deze verticaliteit zich verhoudt tot de meer conventionele horizontale oriëntatie.

Het vraagstuk van de verticale en horizontale aspecten in de schilderkunst werd in 1917 al aan de orde gesteld in de geschriften van de wiskundige en mysticus Schoenmaekers. Het werk van deze door Hegel geïnspireerde Nederlander was van grote invloed op Mondriaan. Dit soort onderzoek en uitwisseling via gesproken taal, zelfs via vertaling, vloeit als vanzelfsprekend voort uit de daad van het schilderen.

Er zijn omstandigheden waarin het volkomen gepast is om uiting te geven aan twijfel, een manier van denken die kunstschilders zich in het algemeen eigen zouden moeten maken. In andere situaties speelt taal een belangrijke rol, een sleutelrol zelfs, vooral wanneer iets visueel ongrijpbaar lijkt voor de kunstenaar, een obstakel vormt om tot de kern te komen van wat hij in abstracte zin probeert weer te geven. Beide vormen van noodzaak om tot een talige uitdrukking te komen (door de ondoorzichtelijkheid van het visuele gegeven en de twijfel aan de toereikendheid hiervan, of doordat een zekere noodzakelijkheid van taal hieraan ten grondslag ligt) zijn acceptabel. In ieder geval is ook de context van deze uitingen van belang. Taal en twijfel versterken elkaar in kunstwerken als onmisbare tegenhangers van aanwezigheid en afwezigheid, het evenwicht dat schilderkunst nodig heeft om te overleven, vooral als zij over de hoogste toppen scheren, balancerend op de rand van een expressionistische impuls, een waarachtige droom, die bovendien nog maar net ontluikt. Wanneer de kunstenaar wordt bevangen door twijfel ten aanzien van het schilderen, kan het conflict ofwel hem voortstuwen, in strijd met zijn bewuste verlangen, ofwel een beweging van terugtrekking en reflectie in gang zetten. Een andere mogelijkheid is dat het conflict wordt gesublimeerd en dat het schilderen vervolgens, met al zijn onvolkomenheden, wordt bestempeld tot een heroïsche onderneming, doordat het in zijn materiële hoedanigheid de weerschijn van een tastbare werkelijkheid behoudt, niet zuiver visueel lijkt te bestaan, te midden van deze hedendaagse jachtige, door snelheid geteisterde, virtuele plaag, waarin mogelijk de tinteling van zintuiglijke gewaarwording toch nog aanwezig kan zijn.

De schilderijen van Joost de Jonge geven ons iets wat we, ook al is het misschien onbewust en lukraak, moeten voelen en aanraken, namelijk het verhaal van de overblijfselen van het menselijk bewustzijn, het op drift geraakte dilemma van de neo-modernist , dat in alle opzichten even belangrijk is als de echo van de schilderijen zelf.

Wat ik zo interessant vind aan het werk van Joost de Jonge is hoe moeilijk het is om in andere dan zuiver formele of theoretische termen te praten over afzonderlijke schilderijen, los van het geheel. Hoewel de delen uitermate betekenisvol zijn in relatie tot het geheel, is de formele taal van het verleden ontoereikend, ongeacht of deze vanuit een Amerikaans of Europees perspectief wordt ontcijferd. Ik ben geneigd McLuhans term “pattern recognition” (”patroonherkenning”), te lenen, of de ongrijpbare metafoor “eyewash” (”oogwassing”), van filmmaker Robert Breer. Deze termen zijn in zoverre vrijwel inwisselbaar dat ze als het ware eindigen in dezelfde remise. Beide termen beschouwen het geheel als de uitbreiding van de delen. Elk van de schilderijen van Joost draagt bij tot een gepixeleerd patroon dat zich ontwikkelt tot een conceptueel beeld, terwijl op hetzelfde moment het grotere geheel culmineert in een expressieve vorm. Persoonlijk vind ik deze Engelse, in onbruik rakende termen dissonerend, zo niet afwerend, in relatie tot de schilderijen van Joost. Op die – kritische of rationele – momenten bieden de termen eenvoudigweg geen goede toegang tot zijn werk. Ze zitten er nét naast, omdat ze niet de mogelijkheid openlaten van het fenomenologische motief dat zich schuilhoudt in de schaduwen van zijn kunst en hetwelk de fantasmagorische infrastructuur onthult die zo duidelijk zichtbaar is in zijn gehele oeuvre. Joost de Jonge is vogelvrij. Hij verblijft in een neo-modernistische stratosfeer waar schilderkunst nadrukkelijk aanwezig wil zijn, niet alleen maar als een medium, maar als de eigenlijke kunstzinnige waarheid.

En hoe zit het met de archeologie van de persoonlijkheid? Wie is de persoon? Ik lees Jung en denk na over individuatie. Voor deze omnivore protegé van Freud lag het verborgen zelf begraven in de symboliek van schilderkunst. Voor Jung was de bron van de schilderkunst gelegen in dromen, waarin symbolen worden gegenereerd die uiteindelijk verwezenlijkt worden door hun onbewuste reis naar individualiteit. Je zou kunnen zeggen dat de mystieke opening van de psyche van de kunstenaar haar hoogtepunt bereikt in dromen van het verloren zelf, in een eeuwige zoektocht naar een stabiel middelpunt. Dit kan plaatsvinden via de daad van het schilderen, die door Jung werd beschouwd als de kunst symbolen te maken in de meest complete zin van het woord. In die gevallen bood schilderen de mogelijkheid fragmenten van het symbolische niet-zelf te reconstrueren en ze te laten herrijzen in een functioneel, holistisch zelf.

De schilderijen van Joost de Jonge zijn werken over de archeologie van de persoonlijkheid (of van het bestaan) in de betekenis van Jung. Ze zoeken naar een symbolische waarheid die in dromen wordt blootgelegd. Ze maken op mij de indruk van half-onbewuste schilderijen, omdat ze de voedingsbodem vormen van een vlucht van symbolen, die als kanalen dienen voor het opnieuw structureren van het zelf. Deze schilderijen bewegen zich in de richting van het persoonlijke, terwijl ze de restanten van het verloren zelf opgraven, de fragmenten samenvoegen op een manier die de zintuigen prikkelt en vitaliteit verleent aan de ophanden zijnde taak: het opnieuw uitvinden van schilderen als eenzame daad, ver weg van een verscheidenheid aan zaken die ons zintuiglijk bewustzijn afleiden en uitputten.

De schilderijen van Joost zijn abstract, maar niet abstract- expressionistisch. Ik heb weliswaar gesuggereerd dat een aantal van Joost’s werken expressionistische elementen bevatten, maar over het geheel genomen ademen zijn schilderijen niet die sfeer. Ze zijn vol vibrerende vormen, texturen en kleuren, maar het formele concept van een schilderkunstig vlak ontbreekt. Het vlak waarnaar in termen als “colorfield” (“kleurvlak”) en “colorfieldpainting” verwezen wordt, is meer Amerikaans dan Europees. Hoewel Nederland het lage ofwel vlakke land is (les Pays-Bas), houdt het uitgestrekte veld voor zover ik weet geen essentieel verband met de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst. Dit laat het sublieme onverlet, wat waarschijnlijk is wat ik bedoel wanneer ik het heb over expressionistische elementen in het werk van Joost; maar toch ligt het sublieme niet in het schilderkunstige vlak besloten. Het gevolg is dat de compositie een integrale rol blijft spelen in deze schilderijen, zelfs al wordt de wijze waarop de compositie tot stand komt, doelbewust ondermijnd, althans als een hyperbewust, vooraf vastgelegd besluitvormingsproces in zijn werk.

Dit zou ook gezegd kunnen worden van zijn stijlgevoel, of misschien zijn halsstarrige ontkenning van een stijl. Elk schilderij wordt uiteindelijk een soort minuscule breuk waarmee stilistische consistentie wordt omzeild. Dit is wat zijn werk doet groeien en de betekenis geeft van archeologie met betrekking tot het zelf. Vindt de opgraving dagelijks plaats op dezelfde archeologische site? Misschien niet. Naar mijn idee is Joost de Jonge bezeten door een rondreizende kwaliteit, zijn reizigersgeest die zwervend van de ene onvoorwaardelijke psychische vindplaats naar de andere, op zoek is naar nieuwe ontdekkingen. Hij houdt zijn schilderkunst aards, en dat doet hij paradoxaal genoeg op etherische wijze, waarbij hij nadrukkelijk afstand neemt van neo-platonische idealen. Transcendentie lijkt hier niet waarschijnlijk. Het lijkt eerder alsof hij zich van de ene archeologische vindplaats naar de andere begeeft, van de ene dag naar de andere, zwevend tussen zeeniveau en hemel.

------------------------------------------

een brief aan Vincent

Arles

Ook al is het nu middernacht, toch wilde ik u nog eens schrijven. U bent nu niet hier , toch verlang ik ernaar u te zien en soms is het alsof we niet ver van elkaar zijn.

Ik moet u nog zeggen hoe hartverwarmend ik het vond dat u zich laatst zo ineens bij mij aandiende. Daar stond u in uw met verf besmeurde kledij in de foyer van het hotel aan de place de la republique. U moet weten dat ik evenals u, denk en droom van de nieuwe kunst, hoewel toch anders, meer een muziek van kleur. Een muziek die u misschien niet helemaal zou bevallen. In uw laatste brief verhaalt u van uw neefje en naamgenoot, ik hoop dat hij het goed maakt en wil hem middels u het allerbeste wensen ook Jo en uw broeder.

Nu heb ik enkele vierkante werken op mijn ezels staan, op een rij in mijn atelier. Niet echt op een rij, maar gegroepeerd van voor naar achter, één in het midden en twee iets verder naar achter daarnaast, hoewel dit geen hiërarchie duidt, gevoelt zij op zich al als een muzikale beweging. Een driehoek in de ruimte, een driehoek van vierkanten, dan denk ik ook gelijk aan de heilige drie-eenheid en de apostelen die de leer aan ons hebben nagelaten... Zo reflecteer ik graag over beweging in de ruimte, de werkelijke ruimte en die van mijn associatie, gelijkvormigheid, herhaling en een zekere verspringing, terwijl alles gelijk blijft beweegt er toch iets. Ik ben in de ruimte als haar afgevaardigde een reiziger van licht. Het werk absorbeert mij volledig nu zelfs zo dat ook mijn gedachten opgeslokt worden door mijn schilderkunstig streven, mijn ampele overwegingen ten spijt, is het zo dat wat ik redelijk lijk te wegen, in gedachten iedere keer weer overgaat in een bespiegeling op het Verhevene. Alsof, ik een doolhof kalm en wel op mijn gemak uitloop en zonder enige notie van terugkeer weer in het midden van het doolhof sta. Kaal en alleen gevoel ik mij daar in de leegte van wat ik alleen kan zien als een meewarig afscheid van alles wat in mij zacht en vertrouwd is en toch ben ik alleen hier mijzelf, geen ontsnapping mogelijk, ik zal hier een slaapbank moeten plaatsen, zodat ik er toch wat kan rusten en misschien vorm ik dan wel een nieuwe gedachte, vanzelf zal het als totaliteit niet meer de mens in zijn gevoel opslokken die ik ben, wie ik ben nu in deze tijd, altijd anders.

Verleden zomer nog, heb ik een vrachtwagen met doeken afgeladen naar Italië gezonden. In Rome aangekomen bleek de galerie zijn deuren te hebben gesloten, zonder enig bericht vooraf. De handelaar, een groot connaisseur, heb ik gezegd ze niet naar een andere locatie te willen sturen. Je moet hard zijn in deze kwesties, de galeriehouders zijn zogezegd naar ons toe ook niet bepaald zachtzinnig, in ieder geval overviel mij een soort razernij, die ik nu beter de baas kan, maar toen nog niet, nee ik moest daar natuurlijk vol tegen in gaan, mijn eigen glazen in gooien, dat doe ik nogal eens, maar trouw aan mijzelf hè, dat is toch het belangrijkst?! De kosten kwamen natuurlijk voor mijn rekening en dan ben ik de baas! Jij kent dat toch ook?

Gauguin had toch ook moeten weten dat hoewel jij hem de grootste vond hij het niet was in jouw wereld van gevoel, jouw wereld van spirituele schilderkunst, jij gaf zoveel en kreeg zo weinig! Maar fijn dat hij je weer heeft geschreven, hij zal nog wel spijt krijgen een zo toeschietelijke kunstbroeder in de kou te hebben laten staan. Hoewel, Vincent, ieder persoon is natuurlijk wel gerechtigd zijn eigenheid te waarborgen. Jij bent als een draaikolk. Jouw gedachten zuigen alles op, op zoek naar bruikbaar materiaal voor je werk. Jouw werk, dat in aantal alsmaar toeneemt en zich beweegt als een reiziger door de kunstgeschiedenis, de late Romantiek, na iedere vallei toont zich een nieuwe en opent de oneindigheid zich keer op keer.

Die zwarte kat, die u beschreef in het schilderij van de tuin van Daubigny, vind u die zelf nu ook niet wat te groot? Ik zag het werk laatst bij uw geliefde broeder in Parijs, ja, u hebt de beweging goed getroffen, zo loopt een kat, te struinen, een roofdier dat ons geen ontzag inboezemt en hoe mooi fijn is uw penseelstreek, u bent nu licht geworden van het aanvaarden en het losgelaten streven, ook al wanhoopt u nog steeds, vol twijfel aan uw roeping, u zult de mensen raken in de toekomst, dat is zeker, niemand kan nu nog onverschillig blijven voor wat u hebt willen zeggen ook al is het nu duidelijk dat alles mogelijk toch voor niets was, hoewel te duur betaald om voor niets te zijn, hebt u genoten en leeft u nog steeds met het pallet in de hand, de verf op de huid, u bent het schilderen als ik nooit beu. Het is onze raison d'être, we bestaan bij de gratie van het schilderkunstig gewoel en haar kracht bepaalt de intensiteit van ons gevoel te leven en te ademen. De penseelstreek is niet verf alleen, maar adem, lucht en geur, donkere oker, gloeiend koren, belofte van verzadiging, voedsel voor een nieuwe morgen, oogst, een rijke voorraad.

Laat de nieuwe schilderkunst er een zijn van rijkdom, in gevoel en kleur, rijk aan associaties, maar van een eenvoud die eerlijk is en oprecht spreekt. Een eerlijkheid die oprecht teruggetrokken is, zich niet gemakkelijk onthult, laat zij schijnen, als een lichtend voorbeeld, als een dageraad, maar niet zonder diepgang, niet zonder reflectie.

Ik moest u ook nog schrijven aangaande de kwestie van de complementaire kleuren, die ik nu wat achterhaald vind, hoewel niet zonder consequentie, maar is het wel nodig dat zij prominent is op een gebied waar toch het gevoel de overhand zou moeten hebben? Ik neig hier veel meer naar de harmonieën van de ouden. Kijkt u nog eens naar het werk van de door ons zo geliefde...

Joost de Jonge 2013

DE LAAT-NEDERLANDSE ABSTRACTIE VAN JOOST DE JONGE
Door Peter Frank
Eind deze zomer kreeg ondergetekende een e-mail van Joost de Jonge. De aanleiding was een specifiek schilderij, maar het ging in feite over zijn nieuwe werk als geheel. In die e-mail merkte De Jonge op dat zijn nieuwe werk “qua schildertechniek gelieerd is aan Van Gogh en Karel Appel (alleen olie / nat-op-nat). Deze twee schilders vormen waarschijnlijk de belangrijkste invloeden in mijn huidige werk, samen met de ‘muzikale’ composities van Mondriaan en de fijne penseelvoering van Cézanne… ook vanwege de kleurverhoudingen. Appel en Van Gogh hebben mij beïnvloed door hun voorliefde voor het grote gebaar, maar vooral door hoe ze het schilderij gebruiken als middel om zich uit te drukken! Ook… ligt hun poëtische benadering en hun licht tragische mentaliteit dicht bij mijn eigen persoonlijke visie op het dagelijks leven.”
Ik las deze bekentenis met grote belangstelling, zelfs met lichte verbazing. Dat deze toegewijde schilder, en zelfverklaard neomodernist, door deze invloeden is gevormd, staat buiten kijf en is volkomen logisch: het schilderkunstige gaat vooraf aan het picturale, omdat zo het symbolische, het metaforische en het direct waarneembare zich allemaal tegelijk kunnen manifesteren. Maar afgezien van Cézanne zijn alle modernistische schilders die De Jonge hier noemt, Nederlanders. De jonge kunstenaar lijkt hier zelfs de nadruk op te willen leggen, want hij refereert wel aan de ‘muzikale’ composities van Mondriaan, maar gaat voorbij aan die van Kandinsky; en hij noemt het belang dat Appel en Van Gogh hechtten aan ‘het gebruik van het schilderij als middel om zich uit te drukken’, terwijl dat ook opgaat voor bijvoorbeeld Jorn en Munch. Het is duidelijk dat De Jonge zichzelf ziet als erfgenaam en bewaker van een nationaal erfgoed – een houding die je niet verwacht van een kunstenaar van deze tijd.
Aan De Jonges observaties - hoe vaderlandslievend ze ook mogen klinken – liggen natuurlijk geen nationalistische, tribalistische of racistische motieven ten grondslag. Dat zou pas echt zeldzaam zijn (gelukkig maar). Veeleer doelt De Jonge op een gevoel van genius loci, op het karakter van een bepaalde plek, op een gemeenschap die wordt belichaamd door - of in elk geval geneigd is tot – bepaalde esthetische praktijken en filosofische houdingen. De eigenschappen van het werk van Van Gogh, Mondriaan en Appel die De Jonge tracht na te volgen, zijn ook terug te vinden in het werk van bijvoorbeeld Spaanse, Finse of Braziliaanse kunstenaars; maar in Nederlandse schilderijen manifesteren deze eigenschappen zich op zodanige wijze dat ze hem een duidelijk praktijkmodel bieden.
Ik weet uit eigen ervaring – door gezamenlijke bezoeken aan musea, galeries en kunstbeurzen – dat De Jonge moderne Nederlandse schilders in alle soorten en maten met grote belangstelling volgt. Tijdens deze bezoeken werd ik getroffen door De Jonges enthousiasme voor en inzicht in zeer uiteenlopende kunstenaars, zoals Jan Toorop, Bart van der Leck, Bram en Geer van Velde, Anton Heyboer en Corneille. Bij de een trof hem de golvende lijn, bij een ander de opaciteit van de schilderstijl, bij weer een ander de formele ritmes. Zonder uitzondering troffen ze De Jonges geoefende maar altijd nieuwsgierige oog, waardoor ik niet alleen meer over deze schilders te weten kwam, maar ook beter ging begrijpen wat De Jonge zelf drijft. Theoretisch en praktisch beschouwt hij deze landgenoten als zijn voorlopers. Ze zijn niet belangrijker dan hun Franse, Russische of Duitse tegenhangers, maar in wat hen drijft staan ze wel dichter bij hem: hun ekstatische zoektocht wordt even sterk gedreven door hun zintuiglijke techniek als door hun doordachte zelfkritiek en brede beïnvloeding door andere kunstvormen en perceptuele concepties.
Is er iets specifiek ‘Nederlands’ aan het werk van deze kunstenaars? Kan De Jonge daarin zelf het ‘Nederlandse’ aanwijzen? Is de balans die we in hun werk zien – een balans in temperament (namelijk optisch, fysiek, spiritueel en intellectueel) tussen zwaar en licht, diepzinnig en oppervlakkig, ernstig en onbekommerd – specifiek voor dat werk, en ontbreekt die balans in het werk van Duitse of Russische of Amerikaanse of Franse schilders? En zien we die balans ook terug in het werk van De Jonge? Ik geloof van wel. Het lijkt wel alsof Nederlandse schilders zichzelf – en misschien ook elkaar – toestemming geven om tegenstrijdige sensaties en attitudes te omarmen, zodat ze complexe mentaliteiten en gemoedstoestanden, in het hele spectrum, van het hooggestemde tot het grondstoffelijke, als het ware tegelijk kunnen onderzoeken. Zelfs het (late) werk van Van Gogh verrast door zijn knisperende speelsheid, die zich uit in zijn palet en vurige penseelvoering. En na zijn verhuizing naar New York zag Mondriaan er geen been in om een bruisende jazzy toets aan zijn werk toe te voegen, omdat hij wist dat dit de principes van het neoplasticisme eerder zou benadrukken dan verraden. In het spoor van deze twee kunstenaars wil De Jonge zijn eigen ideeën vorm geven in kleurrijke, levendige beelden – beelden waarvan je ieder moment verwacht dat ze voor je ogen gaan dansen. Schildertechnisch is dat een begrijpelijke strategie.
Maar ook in historisch perspectief is dat begrijpelijk. De Jonge verbindt zichzelf heel bewust met de esthetische werk- en denkwijzen van het vroege modernisme – Worringer, Focillon – en met de opvattingen van eind 18e en begin 19e eeuw – Schiller, Hegel – waaruit deze zijn voortgekomen. Je zou De Jonge een ‘neomodernist’ kunnen noemen en in die hoedanigheid streeft hij er niet zozeer naar de modernistische praktijk te doen herleven, integendeel, voor hem is deze stroming nog steeds springlevend en hij probeert haar ook te versterken door zich in het theoretische discours te mengen. Hij heeft geheel eigen opvattingen, maar staat toch stevig in de traditie. De Jonge ziet heel goed dat het modernisme een traditie is – Rosenbergs ‘traditie van het nieuwe’ – en hij weerspiegelt haar inzichten en werkwijzen niet alleen, hij versterkt ze.
De trouw van De Jonge aan de grondbeginselen van het modernisme is eerder opgemerkt, maar ik vestig er nog eens de aandacht op om duidelijk te maken waarom hij zich specifiek met het Nederlandse modernisme identificeert – het modernisme dat het dichtst bij hem staat en hem het meest direct beïnvloedt en heeft beïnvloed, zeker in de jaren die hem als schilder gevormd hebben. De bodem waarop een genius loci ontspruit, is vooral verrijkt met de ‘mest’ van haar eerste genieën, en de verbeelding en het oog van De Jonge zijn ‘bemest’ – uiteraard niet uitsluitend maar wel het sterkst – door Appel, Van Velde, Mondriaan en Van Gogh. Ik weet niet of dit Joost de Jonge ook tot een genie bestempelt. Maar het bestempelt hem in elk geval tot een zeer Nederlands schilder, die door zijn kunst die grenzen ontstijgt, maar in zijn kunst die grenzen trouw blijft.
Los Angeles Oktober 2011

------
Het recente werk van kunstschilder Joost de Jonge

Ik weet dat Joost de Jonge zich in zijn recente werk diepgaand heeft laten inspireren door muziek en de grote traditie van de moderne Europese kunst. Hij wordt ook gestimuleerd en beïnvloed door poëzie en filosofische speculaties. Maar twee kenmerken waarop ik vooral de aandacht wil vestigen, zijn het elementaire en het frisse van zijn schilderwerk. Als je naar een schilderij van Joost kijkt, en vervolgens naar een hele reeks van zijn schilderijen, dan denk je helemaal niet aan invloeden en echo’s. Als je zijn werk ervaart, gebeurt juist het tegenovergestelde: je voelt een fundamentele kracht, een elementaire directheid. Zelfs iemand die niets van de westerse kunst afweet - bijvoorbeeld een afgezant van een andere planeet - zou kunnen genieten van de kleuren en vormen, van de contrasten en verrassingen, van de onderlinge relaties en verbindingen, hoewel een deskundige of kunstliefhebber daar waarschijnlijk nog meer oog voor zou hebben.
   Wat ik het meest bewonder aan het werk van Joost, is de directheid, de heerlijke speelsheid, het pure plezier in het neerzetten van stevige vormen en het genot van het improviseren met kleurnuances. Zijn werk is spontaan, het is een lyrisch spel met complementen en contrasten, met groot en klein, dik en dun, het is een botsing van kleuren, die naar voren springen of juist terugwijken, van velden die energie krijgen door verrassende ondertonen.

   Anderen hebben gewezen op Joosts gebruik van synesthesie, de ervaring van het ene zintuig via een ander zintuig: het horen van het visuele of het proeven van de kleur van een tastbare vorm. Goethe beschreef een kathedraal als ‘bevroren muziek’. Baudelaire geloofde dat alle zintuigen met elkaar in wisselwerking stonden in de tempel van de natuur. Rimbaud kende aan elke klinker een kleur toe. Psychologen vertellen ons dat synesthesie ons aangrijpt en aan alle kunst een extra dimensie geeft, omdat zij ons aan onze allereerste zintuiglijke ervaringen herinnert; voor baby’s zijn de zintuigen immers nog niet van elkaar gescheiden en zijn alle ervaringen ongerept, zonder naam of definitie. Onze ervaring van een toon, van een straal licht, van de geur van regen was toen nog intens, en niet vertroebeld door verwachting of gewenning. Ons bewustzijn, ons vermogen tot genieten, is voortgekomen uit deze oorspronkelijke verbinding met de wereld om ons heen.
   Het mooie van Joosts schilderijen is dat hij het vermogen heeft om de opeenstapeling van verwachtingen en aannames, en al de ingesleten maniertjes van de kunst, af te pellen en op de een of andere manier dat oergevoel voor kleur en vorm, die balans van vorm en volume, van lijn en ruimte, weer op te roepen. Hij spreekt zelf van de vonk die aan het begin van elk werk staat, maar die altijd een mysterie blijft. Ik vermoed dat hij zelf niet precies weet hoe hij het doet. Waarschijnlijk wil hij dat niet eens weten, net zo min als een componist wil weten hoe hij of zij de perfecte toon weet te vinden, of de wiskundige wil weten hoe hij of zij de verborgen verhoudingen tussen getallen weet te visualiseren. Joost weet welke dingen hem inspireren en hem helpen die staat van verbeelding te bereiken waarin hij al schetsend kan ontdekken wat hij wil maken, in speelse en vaak uitdagende experimenten met blokjes en plakjes van zijn persoonlijke regenboog, die hij samenvoegt, scheidt of naast elkaar plaatst.
   Zoals een dichter die plek diep in zichzelf moet zien te vinden, verborgen onder een laag van conventies en cliché’s - zijn kern, waar de stem zijn oorsprong heeft en het krachtigst is, waar de woorden fris en onontkoombaar zijn, alsof je ze voor het eerst hoort, zo heeft ook Joost een weg, of meerdere wegen, gevonden naar die diepste kern in zichzelf, waar hij visuele essenties kan vinden die helemaal van hemzelf zijn, maar tegelijkertijd herkenbaar voor iedereen die ze ziet.

   Hoewel zijn kunst iets lijkt te hebben van wat sommigen ‘primitief’ noemen, is het tevens het tegenovergestelde van primitief, omdat zij het resultaat is van jarenlange toewijding aan de schilderkunst en aan het schilderen en is beïnvloed door de andere kunsten, met name de muziek. Een kenmerk van de beste kunst is dat het lijkt alsof het spontaan in een moment is gecreëerd, dat je niet kunt zien hoe lang erop is gebroed en gezwoegd. In zijn meest recente schilderijen lijkt Joost een wereld te scheppen die we nooit eerder hebben gezien maar direct herkennen, een betoverd landschap van verhoogde perceptie en cathexis, in kader na kader, in combinatie na combinatie, terwijl we de kunstenaar volgen op zijn wonderbaarlijke reis.

   Tot slot wil ik nog wijzen op wat ik alleen maar de oprechtheid van zijn schilderijen kan noemen, hun stabiliteit en directheid, hun integriteit. In elk schilderij voel je zijn karakter, zijn zelfvertrouwen, zijn warmte, die verbinding zoekt met de wereld om ons heen, en met een mensheid die behoefte heeft aan een nieuwe, authentieke visie.

Robert Ray Morgan, Kappa Alpha professor Engelse Taal- en Letterkunde, januari 2011.

---------------------

-------------------
JOOST de JONGE: MagnifiekeKrabbelKronkels
Door Dominique Nahas©2010

De krabbels van Joost de Jonge verdienen om verschillende redenen onze onverwijlde aandacht, want ze laten een belangrijke ontwikkeling zien in het werk van de kunstenaar. De nieuwe werken behouden de sprankelende, vitalistische energie van de eerdere schilderijen, maar daarnaast komen nu ook andere kenmerken van de kunstenaar in zijn krabbels naar voren. In tegenstelling tot zijn in essentie goed georganiseerde, synthetisch helgekleurde, neomodernistische vlakken, die (op chromatisch gebied) getuigen van invloeden uit de Stijl- en CoBrA-bewegingen, bevatten De Jonges krabbeltekeningen voor het eerst een figuratieve component. Hiermee kan het vlak van de afbeelding worden verdeeld in meerdere discrete kwadranten (zoals bij een splitscreen). Voorbeelden hiervan zijn Module 11 en Module 13, waarin de stroken van de drie delen uiting lijken te geven aan drie gelijktijdig bestaande, maar afzonderlijke werelden. In andere tekeningen verschijnen de figuratieve elementen als kleine, zwevende, bezielde entiteiten, driedimensionale objecten of kalligrafische elementen in 3D, die vaak zijn voorzien van uithollingen en gaten, en die los in de ruimte lijken te hangen. Deze deeltjes, met driedimensionale segmenten die regelmatig gestreepte stukken bevatten, beschikken over een zwierige, komische gevoeligheid die van antropomorfische oorsprong lijkt te zijn. Soms komen deze vormen voor in een centraal gebied, zoals in #39 jpg, en nemen ze een bovenmaats, totemistisch karakter aan, met contouren die vaag aan het Midden-Oosten doen denken.

Het woord ‘krabbel’ heeft vaak een negatieve en afkeurende betekenis. Krabbels worden gezien als uitingsvormen van het kind, van de instinctieve driften, of het onbeteugelde id. ‘Serieuze’ mensen horen krabbels niet serieus te nemen. Ze worden beschouwd als onbeschaafde en atavistische energetische voortbrengsels die even snel op papier worden gezet, en waar verder niet over na wordt gedacht. De krabbel wordt zo gezien als een geësthetiseerde uiting waaraan verder geen intellectuele, ideationele of iconografische waarde moet worden toegekend. Woorden met een gelijksoortige geringschattende connotatie zijn ‘kras’, ‘kronkel’ en ‘kakografie’ (of ‘scribble’, ‘squiggle’ en ‘scratch’ in het Engels). Het is te horen aan de taal: de schurende klanken die door het lichaam worden voortgebracht (de anus, de ingewanden; niet de meer verheven delen van het menselijke systeem: de hersenen, de geest, de ziel). De krabbel hoort, zoals Georges Bataille zou zeggen, bij het minderwaardige en het lage. Krabbels ontstaan uit zwakke energie. Per definitie kunnen ze niet ‘productief’ worden ingezet. De krabbel is een brutale (misschien zelfs wel doortrapte) uitingsvorm, waarmee men het zichzelf gemakkelijk maakt (en eerlijke, ethisch geaccepteerde inspanning vermijdt). De krabbel is impertinent en volgt niet de regels van een ‘significante vorm’.

De krabbels van Joost de Jonge bezitten een jeugdige energie en geven een terloopse en onbevangen indruk, als fouten en vergissingen die (op zijn best) misbare overblijfselen zijn van een proces dat uiteindelijk leidt tot een verfijnder en nobeler doel: de felgekleurde schilderijen waarmee de schilder internationaal een aanzienlijke reputatie heeft verworven. Dit is natuurlijk niet het geval: deze ‘terloopse’ gekleurde lijntekeningen zijn zeer bewust gemaakte, volledig voltooide kunstwerken. Ze beantwoorden volledig aan de visie die De Jonge in de loop van zijn carrière heeft ontwikkeld. Net als in eerdere werken onderzoekt De Jonge hier de fysieke, mentale en psychische energieën die door zijn lichaam stromen terwijl hij deze tekeningen maakt, in een ongeconcentreerd, maar volledig in het heden aanwezig bewustzijn. Hoewel de schetsmatige vorm van de krabbels ongeïnteresseerdheid en gebrek aan focus lijkt te suggereren, geldt het tegenovergestelde. De krabbels geven blijk van De Jonges trefzekere beheersing van deze expressievorm: ze lijken spontaan en zonder moeite te zijn ontstaan. Ze bevinden zich in een ruimte van vrije vormen die doet denken aan de ruimte van Calder en Miró, een universum vol energie met een carnavalesk karakter. Ik maak me waarschijnlijk schuldig aan een gemeenplaats als ik zeg dat een authentieke ontdekkingsreis binnen de visuele cultuur wordt geboren uit zowel een ultieme vrijheid als uit noodzaak, maar in het werk van De Jonge is dit zó evident. Weer is hier die onmiskenbare zweem van onschuld die zijn vormen doordringt. In 1863 beweerde de Franse kunstcriticus Charles Baudelaire in Le Figaro, in een van zijn oorspronkelijke essays die later gezamenlijk de titel De schilder van het moderne leven zouden krijgen, dat de diepgelegen laag van creatieve activiteit “… niets meer of minder is dan de naar believen hervonden kindertijd.” Baudelaire voegt hieraan toe: “Het is deze diepgaande, opgewekte nieuwsgierigheid, waarmee we de onbeweeglijke en dierlijk extatische blik kunnen verklaren van een kind dat iets nieuws tegemoet treedt, of het nou een gezicht is of een landschap, versieringen, kleuren, glanzende voorwerpen, of de magie van lichamelijke schoonheid…”.

De krabbeltekeningen van Joost de Jonge zijn doortrokken van vitaliteit door het gesuggereerde samenspel van beheersing en spontaniteit, dat ontstaat door de versmelting van het bewustzijn van kind en volwassene. In Friedrich Schellings woorden: “... kunst weerspiegelt voor ons de eenheid van bewuste en onbewuste activiteit… het wezen van een kunstwerk is dan ook een onbewuste oneindigheid (synthese van natuur en vrijheid).” Het zijn dergelijke integrerende kwaliteiten die aan de basis liggen van De Jonges ontvankelijkheid voor het verlangen tegenstellingen te versmelten, buiten werking te stellen. Van groot belang is ten slotte het feit dat deze tekeningen een weergave vormen van de indringende, maar tegelijkertijd speelse onderzoekingen van de kunstenaar op het gebied van onze waarnemingen: wat en hoe nemen we in de wereld waar, met het hoofd en met het hart.

Dominique Nahas is onafhankelijk curator en criticus in Manhattan. Hij is in 2010-11 ‘critic-in-residence’ aan de Hoffberger Graduate School van het Maryland Institute College of Arts, en is momenteel gastcriticus bij de Rhode Island School of Design. Nahas doceert als vaste faculteitsmedewerker kunstkritiek aan het Pratt Institute en het New York Studio Residency Program.
Zijn recentste monografie The Worlds of Hunt Slonem is in maart 2010 verschenen bij The Vendome Press.

------------------------

IN HET DOMEIN VAN DE EKFRASIS: HET RECENTE SCHILDERWERK VAN JOOST DE JONGE
Door Peter Frank
In de afgelopen paar jaar heeft het schilderwerk van Joost de Jonge een relatief ingrijpende ontwikkeling doorgemaakt. Dergelijke perioden van duidelijke overgang zijn niet ongewoon voor een kunstenaar, zeker niet voor een jonge kunstenaar. Daar komt bij dat in het nieuwe werk geen definitief afscheid is genomen van de herkenbare eigen stijl – de levendige kleuren en scherp afgetekende, wellustige vormen – waarmee De Jonge zijn naam internationaal heeft gevestigd. Maar hij deelt zijn schilderijen en tekeningen anders in dan voorheen, omdat hij er anders tegen aankijkt. De teksten van filosofen en dichters zijn nog altijd even belangrijk voor hem, en de binding die hij voelt met de hele geschiedenis van de kunst – in het bijzonder met modernistische concepten en idiomen – is eerder sterker dan zwakker geworden. Maar De Jonge vindt nu ook motivatie in andere zaken, die weliswaar raakvlakken hebben met zijn vroegere drijfveren, maar daar toch van verschillen. Dit is dus een bepalend moment in de ontwikkeling van De Jonge’s werk: zijn kunst – ogenschijnlijk spontaan ontstaan en tot uitdrukking gebracht – wordt niet alleen buiten zichzelf geprojecteerd, maar richt zich op een doel dat buiten het werk zelf ligt, op een samenvallen met specifieke uitingen van het menselijk streven. De Jonge vond al langer zijn motivatie in niet-visuele bronnen, maar nu is de muziek voor hem de bepalende kunstdiscipline.
Geluid – of ‘geordend geluid’ zoals Edgard Varèse muziek omschreef – staat qua techniek en ervaring minstens even ver van de optische kunst af als de literatuur, waarschijnlijk zelfs nog verder: verbale expressie kan een visuele sensatie teweeg brengen, zowel op papier als in de mondelinge presentatie, maar de gangbare vormen van muzikale expressie kunnen dit niet; er blijft op z’n minst een onderscheid in ervaring, een afstand zelfs. Het komt natuurlijk voor dat muziek en beeldende kunst worden gecombineerd - in manifestaties zoals opera’s en popconcerten - maar buiten het domein van dergelijke ‘multimediale spektakels’ gebeurt het zelden dat beeld en geluid samensmelten. Ondanks alle pogingen om zo’n naadloze samensmelting te realiseren, met name in de afgelopen anderhalve eeuw, ontstijgen dergelijke intermediale kunstuitingen de experimentele fase nog altijd niet. Misschien kunnen we ons intermediale vermenging van beeldende kunst en toonkunst niet eens voorstellen, zoals we dat wel kunnen met bijvoorbeeld de combinaties woordkunst/toonkunst of choreografie/beeldende kunst. Binnenkort kan daar verandering in komen: met alle elektronische middelen die we tegenwoordig hebben om intermediale domeinen te formaliseren en fixeren, is de kans groot dat de esthetische en maatschappelijke impulsen waaraan beeld-/geluidshelden als Alexander Scriabin, Wassily Kandinsky, Oskar Fischinger en Iannis Xenakis hun scheppingskracht en dadendrang ontleenden ooit kunstenaars zullen voortbrengen voor wie de samensmelting van beeld en geluid de gewoonste zaak van de wereld is. Maar zover is het nog niet en zolang deze overgang van een analoge naar een digitale wereld nog niet is afgerond, dienen zich allerlei alternatieve mogelijkheden aan, ja, zelfs hele nieuwe werelden vol mogelijkheden.
Joost de Jonge’s recente werk biedt zo’n mogelijkheid – zijn concept is wellicht relatief eenvoudig, maar juist door die eenvoud misschien extra overtuigend en bovendien begrijpelijk voor een groter publiek, zodat meer mensen ervan kunnen genieten. Hij schildert als reactie op muziek – een reactie op zowel de ‘staat van de muziek’ als op specifieke muzikale composities. Als het gaat om de algemene ‘staat van de muziek’, geeft De Jonge zich rekenschap van Walter Pater’s uitspraak dat “alle kunsten permanent streven naar de staat van muziek”, dat wil zeggen: een staat van directe beroering, niet getemperd door betekenis of uitvoering. Muziek, zo wist Pater, hoeft ons niet te informeren om ons te kunnen raken; net zoals geur, bereikt geluid onze zintuigen zonder afhankelijk te zijn van een appèl op onze ratio. In navolging van het model van de uitvinders van de abstracte beeldende kunst (die zelf ook probeerden het door Pater beschreven ideaal te verwezenlijken), wordt muziek door De Jonge ‘belichaamd’ in vormen, kleuren en composities die niet direct naar die muziek verwijzen (maar deze onvermijdelijk wel suggereren). Voor wat betreft de specifieke muziekcomposities, geeft De Jonge vorm en toon aan visuele pendanten, belichamingen van specifieke muziekwerken – ordeningen van geluid, zoals Varèse ze zou noemen – in de vorm van optische structuren.
In die laatste bezigheid – maar ook in zijn algemene streven een ‘muziek voor de ogen’ te maken – onderzoekt De Jonge het domein van de interdisciplinaire artistieke expressie, een domein dat we weliswaar zeer goed kennen, maar waarvan we de complexe structuur zelden echt grondig verkennen. De evocatie van muzikale ervaringen is vrij algemeen in de praktijk van de moderne beeldende kunst. Maar tot op heden is er onvoldoende onderscheid gemaakt tussen de verschillende benaderingen die kunstenaars daarin hebben gekozen. Zo is door de trend van grafische notaties en conceptuele kunst de muzieknotatie uitgegroeid tot een geheel eigen tak van beeldende kunst. Anderzijds is synesthesie – het activeren van waarneming in het ene zintuig door prikkeling van een ander zintuig – al minstens sinds het einde van de 19e eeuw een inspiratiebron voor kunstenaars (en componisten) – evenals de verkenning van het concept ‘Gesamtkunstwerk’, het totaal-kunstspektakel dat voor het eerst (zij het onvolledig) aan het grote publiek werd gepresenteerd in de late opera’s van Richard Wagner. Ekfrasis dateert ook al weer van anderhalve eeuw geleden en wordt belichaamd in muziekwerken zoals Schilderijententoonstelling van Modest Moessorgski en Dodeneiland van Sergei Rachmaninov. Maar zowel synesthesie, ‘Gesamtkunstwerk’ als ekfrasis zijn duidelijk afgebakende vormen van interfunctionaliteit tussen beeldende kunst en muziek. Ze zijn alle drie even belangwekkend, maar verschillen fundamenteel van elkaar. In principe is synesthesie een psychofysiologische stoornis, een atavistische en onwillekeurige toestand die losstaat van welke kunstdiscipline dan ook. ‘Gesamtkunstwerk’ is daarentegen een zuiver culturele term, waarmee de geordende stapeling van onderscheiden kunstdisciplines tot één conceptueel – maar niet experientieel – spektakel wordt aangeduid. Ekfrasis is ook een cultureel begrip; maar in tegensteling tot het ‘Gesamtkunstwerk’ – en overigens ook tot de grafische muzieknotatie – streeft ekfrasis naar equivalentie: de aanpassing van een kunstdiscipline, en vaak van één specifiek werk binnen een bepaalde discipline, aan de regels van een andere discipline.
Joost de Jonge heeft er bewust voor gekozen om in en met zijn werk de mogelijkheden van ekfrasis te verkennen. De Jonge voelde zich als kind al aangetrokken tot de muziek. De muziek is een even belangrijk onderdeel van zijn culturele bagage als de filosofische werken en gedichten die hem inspireren; misschien nog belangrijker, omdat muziek hem niet alleen op een intellectueel of esthetisch niveau raakt, maar ook puur fysiek. Misschien huist er in elke abstracte schilder wel een musicus; maar de hele esthetiek van De Jonge, afhankelijk als deze is van dramatische contrasten, van subtiele evenwichten en – met name in zijn meer recente werk – van de orkestratie van vormen, kleuren en vlakken, al dan niet bewust ontstaan, moet nadrukkelijk als muzikaal worden gekarakteriseerd.
De Jonge is niet abstract gaan werken – tenminste niet bewust – om ‘dichter’ bij de muziek te komen; hij stond van nature al dicht bij de muziek. Het soort visuele figuratie waar hij als beginnend kunstenaar mee bezig was, komt in feite direct voort uit het symbolisme van Arnold Böcklin en andere kunstenaars uit het fin-de-siècle, wier werk aan de basis stond van het raakvlak tussen muziek en beeldende kunst waarop De Jonge nu werkt. Bovendien, zo heeft hij te kennen gegeven, speelt de synesthetische respons een niet onbelangrijk rol in zijn manier van werken. (“De kleur die ik in een werk zie”, zo schrijft De Jonge, “komt niet overeen met hoe ik die ervaar. In mijn hoofd voel ik duidelijk een kleur die wel aansluit bij de identiteit van het werk; die kleur meng ik en wat daar uitkomt, komt overeen met mijn gevoel en moet direct samensmelten met de kleuren en vormen van het werk waarmee ik bezig ben. Het is dus een kwestie van voortdurend geven en nemen tussen het visuele en het onzichtbare, tussen het materiële en het spirituele, een onophoudelijke dialoog tussen inhoud en vorm, waarbij ik overigens vanuit de inhoud naar de vorm toewerk.”) Maar nadat hij was overgestapt op een vloeiende geometrische stijl, is De Jonge gaan beseffen – gaan zien en voelen – dat hij zonder enige opsmuk, puur en zuiver, zijn innerlijke muzikaliteit naar buiten brengt. Hij gebruikt muziek niet simpelweg metaforisch, hij geeft muziek een concrete vorm.
De Jonge hoedt zich er voor specifieke schilderijen, of zelfs tekeningen, aan specifieke muziekwerken te koppelen. Zijn ekfrasis is geen letterlijke ‘vertaling’ van geordend geluid naar geordend beeld; hij weet maar al te goed welke gevaren aan zo’n vertaling kleven, zelfs in handen van meesters als Vasily Kandinsky en Paul Klee. Zij wilden immers niet een geluidsfenomeen vastleggen in de vorm van een schilderij, maar wilden op de allereerste plaats een interpretatie geven van hun ervaring van de muziek – zowel van de ordening als van het geluid, en van het transcendente karakter dat het geluid door die ordening krijgt. Zo heeft Klee mogelijk een aquarel aan een aria van Mozart gewijd en heeft Kandinsky zich laten inspireren – vooral via zijn eigen synesthesie – door het tweede strijkkwartet van Schönberg; maar in beide gevallen goten de kunstenaars, doorkneed als zij waren in zowel de muziek als de beeldende kunst, hun emotionele en fysieke reacties op muziek in een tastbare vorm. De Jonge zelf kan zijn inspiratie putten uit een breed repertoire van geordende geluiden (op Kandinsky en Klee heeft hij natuurlijk vóór dat hij toegang heeft tot dat brede repertoire, dankzij geluidsopnames en tv- en radiouitzendingen). De Jonge’s eigen ekfrastische schilderijen en tekeningen zijn reacties op muzikale taal, op muzikale sensaties, op muzikale vergezichten. Hij schildert geen Bachiaanse structuur of Debussyaanse fantasie; zijn structuren en fantasieën roepen Bach en Debussy direct op – de een misschien een beetje meer hier en de andere een beetje meer daar – en op een ander doek zouden de donkerder kleuren en steviger vormen de suggestie van Beethoven of Mahler of Bartok kunnen oproepen.
In de eerste plaats is De Jonge zelf componist: hij schildert niet naar muziek, hij schildert als een musicus, hij vangt op ekfrastische wijze niet één symfonie of één sonate of één aria, maar Paters ‘staat van muziek’. Soms schept de schilder choreografieën van abstracte figuren die wild bewegen op een contrasterende achtergrond – waarbij de figuren zelf reageren op een muziek die we alleen kunnen 'horen' door hun kronkelingen. Soms rangschikt hij zijn vormen langs verschillende parallelle banen, zodat de suggestie van een partituur wordt gewekt (maar dan vooral als parodie op de muzieknotatie). Soms suggereert De Jonge de aanwezigheid van tijd, het definiërende element van alle muziek; of hij laat ons oog rusten op een lang aangehouden moment, alsof hij een bepaald akkoord voor ons zichtbaar wil maken. Maar hij denkt altijd muzikaal, zoals blijkt uit zijn geschriften en overdenkingen. (“Het werk belichaamt een heimwee naar helderheid, als bewust en onbewust verlangen van de geest en van de ziel naar de eeuwige rust en harmonie die je zou kunnen zien als de geboorteplek van velen. De ritmische multipliciteit die neigt naar stilstand, maar dan, na een nauwelijks merkbare verandering van invalshoek, constant in beweging blijkt te zijn…”)
Deze benadering is natuurlijk in de eerste plaats neomodernistisch te noemen. Zoals eerder gezegd, is het hele streven om muziek en beeldende kunst (en andere kunstdisciplines) op één lijn te brengen, bijna te laten samensmelten, kenmerkend voor de modernistische periode in de kunst – intensief onderzocht, zelfs uitgevonden, in het vroege modernisme, gecodificeerd in de hoogtijdagen van het modernisme en onderverdeeld in substromingen (happenings, intermedia, conceptuele kunst, etc.) in het late modernisme. Dat deze benadering nu weer opduikt in het werk van een neo-modernistische syntheticus als De Jonge, een man die zijn eigen visie het beste kan uitdrukken in een tot nieuw leven gewekte taal en mentaliteit, mag misschien geen verrassing heten, maar is ontegenzeggelijk een verfrissende bevestiging van constructieve principes en idealen.
Wat in De Jonge’s recente werk nog het meest overtuigt, is niet de relatie met de muziek, maar hoe de muzikaliteit van het werk een breder spiritueel streven ondersteunt. Deze schilderijen en tekeningen bevorderen zijn onvoorwaardelijke keuze voor een toon – niet alleen in de verschijningsvorm, maar in de welhaast onweerstaanbare sensatie van wat alleen kan worden omschreven als een geordende uitbundigheid, de rationale ordening van prachtige elementen tot verrukkelijke composities vol verrassingen en subtiele accenten, die zich ondanks hun ogenschijnlijke eenvoud niet snel aan de beschouwer prijsgeven. De Jonge’s formele taal heeft veel gemeen met cartoon-animaties, door de esprit, bezieling en levendigheid, door het heldere en verfrissende karakter, door de elasticiteit en de plotselinge overgangen; met name zijn tekeningen zitten vol ondeugende wendingen. Maar de geïmpliceerde tijdelijke structuur waarin deze werken zijn vervat, is duidelijk niet de verhaallijn van de commerciële animatie, maar het gefixeerde heden, de continue staat van wording, die de abstracte animatie van experimentele modernistische filmmakers kenmerkt – en dat is uiteindelijk het domein van de muziek.
“Het is voor mij ook een gegeven”, schrijft Joost de Jonge, “dat ik een baan kleur als ruimte ervaar, of als een rivier van beweging… dus het gaat vooral om de kracht van de associatie, waarvan Bachelard ons op zo’n ongelofelijke wijze bewust heeft gemaakt”. Hier citeert De Jonge de invloedrijke Franse fenomenoloog Gaston Bachelard, in wiens ‘poëtica van de ruimte’ Paters ‘staat van muziek’ wordt uitgekristalliseerd tot de gevisualiseerde lyriek van een eerdere avant-garde. De Jonge bekent niet alleen zijn verwantschap met zijn abstracte voorgangers en hun buitenzintuiglijke aspiraties, maar gaat ook in op de intensiteit van de transoptische ervaring die hij in zijn kunst probeert te vangen, zoals zij dat ook probeerden in hun werk. De Jonge’s ekfrastische streven gaat verder dan alleen muziek. Het is een brede en gretige – maar geenszins kritiekloze – omarming van de waarneming zelf.
Los Angeles
November 2010

----------------------------

Het continuerende experiment/The Ekphrasis Project

In de werken die ik gemaakt heb in het afgelopen jaar onder de noemer "The Ekphrasis Project", staat het experimenteren met de toepassing van compositorische modellen van de muziek en de poëzie in mijn schilderkunst centraal. Ekfrasis onderscheidt zich van het begrip synesthesie, waarbij het om een simultane zintuiglijke gewaarwording gaat, een samenklinken van de zintuigen ten tijde van de waarneming. Bij geluid ziet men dan b.v. een kleur, dit hoeft geen artistieke gewaarwording te zijn, maar is mogelijk een puur fysieke aangelegenheid. Bij Ekfrasis gaat het om de bewuste toepassing van kenmerkende kwaliteiten van de ene in de andere kunst, om een gezochte verwantschap. Dit is de meest recente betekenis die aan het begrip is verbonden. In het verleden behelsde het begrip uitsluitend een beschrijving van een kunstwerk in een andere (kunstzinnige) discipline, zoals een geschreven beschrijving van een schilderij. Nu heeft het begrip veeleer betrekking op het benoemen van de relaties tussen de verschillende kunstdisciplines onderling en benoemt zo in zeer algemene zin verwantschappen die een individueel kunstenaar tussen de verschillende kunsten ontdekt. Dit doet hij door te zoeken naar een manier waarop methoden van compositie behorend bij een bepaald medium, op dezelfde wijze kunnen worden toegepast in de eigen discipline, om zo een zekere vorm van gelijkwaardigheid gestalte te geven.

Met name het metrisch contrapunt is een compositorisch gegeven dat zowel in muziek als poëzie duidelijk gelijkwaardig is, in de muziek geeft dit contrapunt verschillende melodische ontwikkelingen aan. Het gaat om het samenklinken van verschillende versvoeten, de overgang naar een andere melodie, een andere versvoet, b.v. van jambisch, (onbeklemtoonde naast beklemtoonde lettergreep) naar trochee (beklemtoonde naast onbeklemtoonde lettergreep), of een dactylus (beklemtoond, onbeklemtoond, onbeklemtoond). Zo kan men natuurlijk naar believen zoeken naar patronen van gelijkwaardigheid, maar zeker voor de schilderkunst is dan de vraag hoe deze vorm krijgen. Hierbij is een systeem nodig waarbinnen dit patroon verschijnt.
Zoals Edward Howard Griggs in zijn Philosophy of Art zei:“To give beauty there must be definitely limited form; the abstract conception must attain concrete realization; and the more perfect the marrying of the body of expression to the soul of meaning, the greater is the beauty. ”

In het werk LUX I (afbeelding nr.) heb ik gekozen voor het raster, waarbij ik door selectie van enkele eenheden, vierkanten waaruit het raster is opgebouwd, modules creëer, waarbinnen en waarmee je dan kunt variëren. Men denke aan bijvoorbeeld een module van vier eenheden breed en drie hoog, daaronder dan een van twee eenheden hoog en twee breed enz. Binnen deze compositorische eenheden, die je als versvoet of maat kunt zien, kun je dan vormen aanbrengen, die je op vaste plekken in het werk laat terugkomen, of juist eens niet laat terugkomen, of waarvan je de volgorde van verschijnen omdraait, mogelijk door gevarieerde herhalingen, (men denke aan de fuga), aldoende kun je dan ook het contrapunt schematisch overbrengen.

Mijn beeldende zoektocht leidde tot voor mij onverwachte conclusies. Ik verwachtte voldoening van een programmatische stijlontwikkeling, maar raakte verstrikt in de dwingende eigenschappen van het schilderkunstig medium. Deze zijn de meest eigen kwaliteiten van de verf: vloeibaarheid, stugheid, weerbarstigheid, visuele directheid, waarbij de verf aandacht opeist voor eigen materiële kwaliteit en aanwezigheid, zich niet willen geven aan een doctrine, maar uitsluitend omwille van zichzelf willen bestaan in de toepassing.
Mijn vorming aan de academie, waarbij ook de methode van het schilderen, de methode van ontstaan als onderdeel van de betekenisgeving van het werk voorop werd gesteld door mijn begeleider van de HKU, Harrie Peters, en het proces, hier gezien als "raison d'être", leidde tot een verhevigd besef van de gevonden autonomie van de beeldende kunsten en met name van de abstracte kunst. Zo bevestigde dit onderwijs de l'art pour l'art kwaliteit van de hedendaagse Post Moderne schilderkunst en onderstreepte zo weer zijn drang tot autonomie. We kunnen meer in het algemeen stellen dat de autonomie van de beeldende kunsten haar oorsprong heeft in de schilderkunst. “Ook al bestaat een schilderij feitelijk uit niets anders dan doek en een bepaalde ordening van verf, ook al heeft onze zintuiglijke waarneming deze materiële gegevenheid als enig aanknopingspunt, wat we uiteindelijk waarnemen is niet een optelsom van lijnen, vlakken etc. maar een schilderij met een heel eigen betekenis. ”

Ook kon ik niet om mijn eigen aard heen die de grenzen van de doctrine, de grenzen van het schema opzoekt. Deze zoektocht, of het verzet tegen het schema, is de grondslag van de moderne kunst, van de moderniteit in de beeldende kunst. Het waren de klassieke schema's die begin 19e eeuw omver werden geworpen. Het schema ‘an sich’ werd door de moderne kunstenaar als dusdanig verworpen, geen wonder dat hier een grote frictie naar voren trad. Ook ik ben in dit opzicht een kind van mijn tijd. Om met Jung te spreken: de beeldende kunst is een autonoom complex met zijn wortels in de Participation Mystique.

“Onder het begrip stijl kunnen alle elementen van het kunstwerk worden samengevat die hun psychologische verklaring in de drang naar abstractie van de mens vinden”, en: “Het transcendente der religie beantwoord altijd aan het transcendente der kunst... “, aldus de grote kunsttheoreticus Worringer. “Elke transcendente kunst gaat uit van een desorganisatie van het organische, dat wil zeggen van een vertaling van het wisselvallige en voorwaardelijke in waarden van onvoorwaardelijke noodzaak...”. “Want deze abstracte vormen, bevrijd van alle betrekkelijkheid, zijn de enige en de hoogste vormen waarin de mens tegenover de verwarring van het wereldbeeld rust kan vinden. Van de andere kant wordt de wetmatigheid van deze anorganische wereld weerspiegeld in de wetmatigheid van dat orgaan waarmee wij onze zintuiglijke afhankelijkheid overwinnen, namelijk ons menselijk begrip.” Bij deze citaten dienen wij in gedachten te houden het begrip Kunstwollen dat door Alois Riegl werd geïntroduceerd en waarop Worringer hier voortborduurt. Dit begrip is voor mij van groot belang. Het is het mijn persoonlijke ervaring dat er werkelijk zoiets absoluuts en autonooms bestaat als een willen der kunst, een streven naar vorm die in mij werkt.

Het zoeken naar ritmische verbanden in beeldend werk doe ik al sinds mijn academietijd, het kreeg duidelijk vorm in "The Dream of Reason" (afb. nr.:) uit 2006, die van hetzelfde formaat is als “LUX I”. Ook in de kleinere werken die ik in die tijd maakte, zoals "Sometimes forms can transpose into the Infinite" (afb.nr.:) verwijs ik naar de muziek. Bij het werk “Rhythmical Allusion 2” (afb. nr.:) ligt hierop ook de nadruk, het muzikale uit zich hier in een gevoel van beweging en ritmische variatie van de witte hele en halve cirkels.

Aan het werk “Panta Rhei” (afb.nr.:) uit 2009, ligt ook de toepassing van een raster ten grondslag. Hierbij heb ik ook een analogie met de muziek gezocht, maar voornamelijk met beweging, die als een specifieke kwaliteit van het muzikale is te zien. Bij het bekijken van het schilderij “Panta Rhei” , zijn met name de gespiegelde vormelementen opvallend, wat ook een van de compositorische mogelijkheden van de fuga is. Hier doet zich dus een muzikale analogie voor.

Het schilderij “Mystic Multitude” (afb.nr.: varieert op de door mij geformuleerde compositorische regels en is zodoende een improvisatie, die zich doorzet in mijn nieuwe schilderijen als “Ekphrastic Movement 1” & “Ekphrastic Movement 2” (zie respectievelijk afb.nr.: & afb.nr.:) . Ik zoek de wrijving in mijn werk op, door te worstelen met het kader dat ik mijzelf heb gesteld en probeer iedere keer weer tot een betere synthese, een betere fusie van inhoud en vorm te komen, waarbij ik de uitkomsten van de eerdere uitdagingen die ik mij schilderkunstig heb gesteld weer samenbreng en zo de uitdrukkingsmogelijkheden van mijn werk vergroot. Dus, hoewel ik het schilderij “LUX I” en zijn compositie als geslaagd beschouw, vind ik meer validiteit in een schilderkunst waarbij het intuïtieve aspect groter gewicht heeft. Toch blijft het artistiek scheppen zich bij mij in vier verschillende stadia afspelen. Ik onderscheid daarin als eerste de schets, het bewust zoeken en als tweede de intuïtieve tekening, die ik “Scribble” noem, die ik in “The Ekphrasis Project” een prominente plaats heb gegeven, omdat deze analoog aan de “Ecrire Automatique”, intuïtief ondergedompeld in het onbewuste zijn volmaakte vorm vindt en zo tot bron is van de “Modules” en “Tableaux”. De “Scribble” vertegenwoordigt dan ook het ideale kunstwerk waarin op overtuigende wijze expressie en vorm versmolten zijn met het bewustzijn waarin zij tot stand is gebracht. Als derde van de vier stadia onderscheid ik de “Module”, een meer afgewogen en uitgewerkte tekening of schildering in gemengde technieken op papier, en als vierde het “Tableau”, het volwaardige schilderij, waarbij de elementen in het kader, op het schilderij goed tegen elkaar zijn afgewogen en het kleurgebruik is verdiept. Toch heeft voor mij ieder stadium zijn eigen volwaardige esthetische kwaliteiten en dringen de verschillende stadia zich niet als een lineaire progressie aan mij op.

De bewuste verdeling van vorm en restruimte, de vlakverdeling, het werkelijk artistiek arrangeren van de beeldelementen totdat iedere ruimte in het werk op eigen wijze een artistieke nuance articuleert en er een werkelijk zuiver beeldend arrangement van vorm, kleur & textuur ontstaat, is mijn doel. Daarbij worden de middelen onttrokken aan hun zuiver materiële bestaan en vormen zij de bouwstenen van een nieuwe wereld waarin zij volledig versmelten met de artistieke intentie van de kunstenaar. Dit arrangement is i.p.v. verbeeldend, als bij een nageschilderd tafereel of een foto, beeldend: i.p.v. imitatief is het scheppend. Er wordt een unieke gevoelswereld gerealiseerd en het kunstzinnige wordt tot uitdrukking gebracht door de orde die in de chaos is geschapen, mogelijk gemaakt door een systematische esthetiek, maar niet gespeend van intuïtie.

Een herhaling van vormen kun je hier zien als corresponderend met een herhaling van een melodielijn in de muziek. Het toepassen van een schema, waarbij je lege en gevulde ruimtes in verschillende variaties met elkaar combineert, kun je invullen op de wijze van een jambische of trocheïsche versvoet.

Het reiken naar muzikaliteit in het schilderij is een prevaleren van het compositorische 'an sich'. Compositorische schema's zijn ook instrumenten, het is de intentie, emotie van de componist/uitvoerder die deze betekenis geeft. Een geluid is trilling, deze trilling hoeft niet direct als klank ervaren te worden. Een trilling is niet per definitie geluid of kleur, de emotie wordt door de beschouwer ervaren, vormt zich in zijn geest, de kleur en de klank ontstaan in zijn wezen, waarbij, als het goed is, daarin dan de geladenheid van de uitvoerder doorklinkt.

Het zou dus bij een kunstwerk altijd moeten gaan om de bedoeling, om het uitdrukken van zuivere emotie, een “Gestalt” van textuur, vorm, kleur en gevoel teweeg te brengen, waarbij alle compositorische systemen in dienst staan van de verwerkelijking en dan ook hieraan primair hun waarde ontlenen.

Mijn conclusie is dat poëzie, muziek en schilderkunst niet hetzelfde zijn en niet succesvol aan eensluidende wetten kunnen worden gebonden. Wel kunnen wij soortgelijke principes hanteren en dan ook uitsluitend als zij een beeldend waardevol resultaat opleveren. Zuiver wetenschappelijke experimenten zijn geen streven van de beeldende kunst en dienen ook niet tot zingeving, tot het funderen van een expressieve en artistieke werkelijkheid.

Catharse, het troost bieden en louteren van de ziel is al sinds de Klassieke Oudheid een van de hoofdfuncties van de verschillende kunsten en van mijn kunst in het bijzonder.
Bij het zien van een kunstwerk is het dan ook van belang dat allereerst de artistieke kwaliteit van het werk opvalt i.p.v. de technische die hieraan ondergeschikt is.

De grootste kwaliteit van licht is kleur, niet haar intensiteit. De grootste kwaliteit van geluid is klank, niet zijn intensiteit. De schoonheid van een werk bepalen wij aan de hand van de kleurklank of de klankkleur. “Beethoven found in the creation of music even when he could no longer hear it with the outer ear, a way of life through which his own ideal self might be realized.” Zo zag Griggs de uitkomst van het scheppen van Beethoven, de realisatie van een ideaal zelf. We kunnen dit dan opvatten als individueel, maar ik denk ook dat dit de realisatie van een universeel ideaal is en dat de echo hiervan weerklinkt in de harten van een ieder die het hoort. Ik denk dat ieder mens zo in aanraking kan komen met zijn ideale zelf door een vorm van “innerlijke-aaneenschakeling”, de vibratie van het ideale zelf wordt alleen echt ontvangen door een ander ideaal zelf, dat het enige klankbord is, het enige zintuig dat een trilling van en op dit niveau kan verstaan.

Ik streef er in mijn werk naar de werkelijkheid van het “Onkenbaar Individuele van het Absolute” weer te geven. Het Absolute gelijk aan “Het Sublieme”, dat slechts als dusdanig bestaat, en dat in de bijzonderheid van het kunstwerk gevoelsmatig wordt opgeroepen en zo als uiterlijk toch onkenbaar blijft bestaan en iedere keer weer als oneindige kracht individueel kan verschijnen. Het schilderij als een transparant van het Eeuwige, het ideale schilderij geeft dan in al zijn vormen en kleuren een stem aan dit Eeuwige en is daarmee volledig in overeenstemming. Het is hierdoor in zijn materiële hoedanigheid gesublimeerd en wekt dit Eeuwige in de beschouwer, het schilderij als tempel van de Werkelijkheid waarin deze als pre-existent gegeven aanwezig is.

Joost de Jonge, Vianen September 2010.
----------------

  Uit:Griggs, Edward Howard, The Philosophy of Art, The Meaning and Relations of Sculpture, Painting, Poetry and Music, NY B.W. Huebsch 1913, blz. 296.
  Uit:Merleau-Ponty M., De wereld waarnemen, Nederlandse vertaling, Amsterdam, Uitgeverij Boom derde druk 2008, blz. 77 (aantekening van de vertaler Jenny Slatman, voetnoot 60).
  Uit: Worringer W., Esthetica en Kunst ,Utrecht/Antwerpen, Uitgeverij Het Spectrum N.V. 1965 blz. 152-156
  Uit:Griggs, Edward Howard, The Philosophy of Art, The Meaning and Relations of Sculpture, Painting, Poetry and Music, NY B.W. Huebsch 1913, blz. 328.

-----------------------------

Het Gebaar

In de wereld van het sentiment, steeg de kunstenaar van ideeën ofwel een ideeënkunstenaar, tot een waar gebaar, zomaar opeens was het daar als een wolk in de lucht , een vogel op het water.

Steeg hij hiervoor op met een vliegtuig? Steeg hij misschien ook in achting? Het was in ieder geval wel plotseling dat hij steeg, niemand had het verwacht, toch was het net of hij daar altijd al was geweest, samen met het gebaar en het niet zozeer zo was dat hij plotseling verscheen, maar dat hij en natuurlijk met name het tot stand gekomen gebaar, plotseling waargenomen werden.

De artiest (de ideeënkunstenaar) was wat wrevelig gestemd, want hoe konden lage energetische velden het bewustzijn toch overstralen, dat aldus ondergesneeuwd, verstrikt in het fysieke, zijn verheven vrijheid verloor.

Het was natuurlijk dan ook hierom dat het bewustzijn van de ideeënkunstenaar moest stijgen, nu weten we dus wie en wat er nu precies steeg en hoe. Het ik van de ideeënkunstenaar, steeg bij wijze van spreken, vervlochten als het was met zijn gedachten (welke hier nu zuivere ideeën waren, immateriële beelden van spiritueel zijn) , van het lage naar het hogere, van een lichamelijk-dierlijke naar een menselijk-spirituele bewustzijnssfeer; ja, het hoe blijft toch een raadsel…misschien is het beter steeg hier te lezen als kwam, dit zou de vorming van het gebaar herleiden tot een eenvoudig resultaat van handelingen, het gebaar zelf wordt nu iets dat wij kunnen zien en begrijpen als resultaat van het handelen van de kunstenaar; het ‘kwam’ refereert toch veel meer dan het ‘steeg’ aan een individueel handelen met een doelmatige gerichtheid, maar zo is het niet bedoelt. Veeleer wordt hier bedoelt dat het niet een gebaar behelst dat als resultaat van een handeling kan worden gezien, veeleer is het zo dat het gebaar waar naar verwezen wordt op te vatten is als een ‘gestalt’ van het Apollinische en Dionysische dat de kunstenaar drijft. Misschien is het wel het witte ‘Oerlicht’ waar Goethe naar verwijst, misschien is het wel de hemel van de Kelten, zomaar ineens te voorschijn getoverd als een zwaan op het water die daar voor je gevoel even te voren niet was.

Over welk gebaar hebben we het hier eigenlijk nog, wat is een gebaar, nu we het als een metafoor beschouwen, een metafoor die net als het woord een Tabula Rasa is. Is het gebaar werkelijk noodzakelijkerwijs met degene die het gebaar maakt verbonden? Zeker daar de kunstenaar hier steeg tot het gebaar en wij toch kunnen stellen dat de gestalt (het gebaar?!), ook al is er een zeker causaal verband, toch als een zelfstandige entiteit bestaat, er dus een flinterdunne grens tussen het gebaar en de kunstenaar moet bestaan. Maar is het meest essentiële niet de kwaliteit van het “gebaar”. Ik bedoel maar te zeggen dat wanneer het een waardeloos gebaar zou zijn, er zo lang over uit te wijden mogelijk toch niet gepast is. De kwaliteit is dus van belang. We hebben het, zoals aan het begin van de tekst geschreven staat over een ‘waar’ gebaar. Dit kan ‘oprecht’ zijn, zo bezien is het gebaar dan doordrongen van de intentie en emotionele kwaliteit van de kunstenaar, het gebaar is dan ook als dusdanig intentioneel. Maar, waar, kan hier ook betekenen echt, echt onafhankelijk van intentie, onafhankelijk van de kwaliteit van de intentie en ook onafhankelijk van de mogelijk kwalitatieve lezing van het gebaar. Hier treedt dan dus ook nog het onderscheid op tussen de mogelijke intentionele geladenheid van het gebaar en het gebaar zoals dat op zichzelf is en verschijnt aan degene die het waarneemt, of zoals het verschijnt zonder dat het waargenomen wordt. Het gebaar ontkomt dus in deze zin niet aan interpretatie, is niet te bespreken zonder dat het toch ergens begrepen wordt als zijnde van een bepaalde kwaliteit al was het maar het zijn van een verschijnend “iets” dat te lezen is als zuiver gebaar; als representatie van het begrip gebaar, een getuigenis van zichzelf als zichzelf . Op het moment dat het gebaar als waar begrepen dient te worden kunnen wij dit waar dus opvatten als overeenstemmend met zijn aard of als zijnde werkelijk in de zin van een onzijdig gegeven dat zich binnen de wereld van ons kennen als fenomenologisch verschijnsel toont in overeenstemming met het begrip.

Het gebaar toont zichzelf, dit nu het niet meer gemaakt is, maar ontloken aan het stijgende bewustzijn van de kunstenaar, het gebaar is hier dus te zien als verschijning. Deze verschijning van het gebaar in relatie tot de ideeënkunstenaar is mogelijk de waarheid van zijn persoonlijk existeren. De emanatie van zijn denken en ademen, een verschijnen dat niet gepland was, maar ontologisch gegeven. Mogelijk is in deze context het gebaar het kunstwerk…

De nacht was daar

een oude eik was daar

de man was daar

de vrouw was ook daar.

Dit ‘daar’ was ergens,

maar waar?

Het moet bestaan,

want de nacht was daar

een man en een boom (de oude eik)

en ook de vrouw waren DAAR.

De schapen lummelden daar

rustig voort in het witte veld